EL ROCK PSICODELICO: EL LARGO VIAJE ÁCIDO

Cuando una civilización quiso fugarse de sí misma con guitarras, sustancias y hambre de absoluto

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Cuando el living empezó a derretirse

Hay una habitación. No importa demasiado dónde. Puede estar en San Francisco, en Londres, en un suburbio de Melbourne o en un departamento de la calle Corrientes donde alguien jura haber encontrado la iluminación entre un cenicero rebalsado, un almohadón marroquí y una edición de bolsillo del Bhagavad Gita comprada, probablemente, más por pose que por comprensión. Es 1967, o 1968, o uno de esos años en que el calendario dejó de comportarse como almanaque y empezó a portarse como un médium con resaca.
Hay un tocadiscos. Sobre el plato gira un vinilo cuya tapa parece haber sido diseñada por un monje tibetano, un publicista demente y un imprentero de Haight-Ashbury encerrados tres noches con témpera fluorescente y ninguna supervisión adulta. En la pared hay un póster de Ravi Shankar con expresión de haber entendido algo decisivo sobre el universo, y otro de Jimi Hendrix con expresión de estar a punto de incendiar no ya una guitarra sino la idea misma de normalidad. Hay una lámpara lava cuya burbuja naranja sube y baja como el dolar en la era Milei; con la parsimonia de un pensamiento que no logra recibirse de pensamiento. Hay humo. Hay incienso. Hay una pupila dilatada hasta dimensiones que en otro contexto justificarían la presencia de un médico o, como mínimo, de una tía alarmista.
Y después está el sonido.
Entra por el parlante como entra una revelación o un mal viaje: sin golpear. Una guitarra que ya no suena a guitarra sino a campana mojada, a animal eléctrico, a órgano submarino, a algo que todavía no tiene ciudadanía en el idioma. Un bajo que late como si el corazón hubiera decidido amplificarse para discutirle autoridad al mundo. Un sitar —o un artefacto occidental que intenta parecerse a un sitar con la dignidad conmovedora del que improvisa espiritualidad con lo que encontró a mano— vibra en una frecuencia que parece venir menos de la India real que de la India soñada por un joven inglés que leyó dos páginas de filosofía oriental, se compró una túnica y creyó haber dejado atrás a Occidente como quien deja un sobretodo en un perchero.
Hay eco. Hay reverb. Hay una voz que no canta: flota, se filtra, regresa desde el fondo de una catedral construida enteramente con humo, terciopelo y mala orientación temporal. Y hay una duración. La canción dura siete minutos, o nueve, o catorce, porque en esa habitación nadie tiene apuro por llegar a ningún lado. La urgencia pertenece al mundo de afuera: al jefe, al banco, a la guerra, al noticiero, al señor de traje gris que cree que la realidad es una oficina bien ventilada. Acá no. Acá el destino no es un lugar. El destino es el viaje. O, en su defecto, la decorosa simulación de un viaje cósmico en un living con alfombra peluda.
Esa habitación —con sus variantes geográficas, sus diferencias de clase, sus grados cambiantes de iluminación espiritual y sus proporciones variables de búsqueda auténtica versus delirio decorativo— fue el escenario íntimo de algo que la historia de la música decidió llamar rock psicodélico. El nombre sirve, pero queda chico. Llamarlo solo un género musical sería como llamar al peronismo una discusión administrativa o a la Capilla Sixtina un techo con dibujos. El rock psicodélico fue, sí, una música. Pero también fue una revuelta sensorial, una fuga estética, una aventura química, una fiebre espiritual, una feria de vanidades con flores en el pelo, una plegaria sin dios fijo, un laboratorio sonoro, una industria rápida para venderle iluminación en cuotas a la juventud y, para más de uno, un ascensor mental cuyo botón de regreso había sido colocado por un contratista bastante irresponsable.

Antes del viaje, estaba el tedio

Para entender la psicodelia no alcanza con poner Revolver en el tocadiscos, apagar la luz y poner cara de haber comprendido el universo. Hay que retroceder un poco. Hay que mirar el mundo del que esa música quiso fugarse con la urgencia de un preso limando los barrotes con una cucharita de postre.
La década de 1950 fue, en buena parte de Occidente, una era de prosperidad musculosa y asfixia bien peinada. La guerra había terminado dejando media Europa convertida en cascote histórico y a Estados Unidos transformado en una mezcla de supermercado triunfal, fábrica de electrodomésticos y laboratorio paranoico con botón nuclear. Se construían autopistas, heladeras, suburbios, misiles y un ideal de normalidad tan rígido que hoy haría bostezar a una estatua. El mensaje era claro: trabaje, consuma, sonríe, corte el pasto, no piense demasiado, y por favor no pregunte qué clase de civilización necesita una bomba capaz de evaporar una ciudad para sentirse segura.
La televisión, sacerdotisa en blanco y negro de aquella nueva liturgia doméstica, transmitía un planeta, en teoria, impecablemente ordenado: hombres de traje gris, mujeres de delantal perfecto, niños que se portaban bien, commies a.k.a. reds que se portaban mal, jardines prolijos, vecinos que saludaban, tostadas bien doradas y una angustia cuidadosamente escondida abajo de la alfombra, al lado del polvo y los deseos inconfesables. Era un mundo donde el ideal de felicidad tenía algo de electrodoméstico: hacía poco ruido, ocupaba lugar y venía con instrucciones. La emoción debía ser moderada, el deseo debía ser razonable y la imaginación, si no era demasiado pedir, debía comportarse como una visita educada.
Pero debajo de esa postal de detergente y patriotismo había grietas. Y no grietas menores: grietas del tamaño del alma, mas largas que la avenida Rivadavia.
Los beatniks ya habían empezado a dinamitar el decorado. Kerouac, Ginsberg, Burroughs: tipos que escribían como si la sintaxis hubiera decidido escapar de casa en mitad de la noche. Mientras la clase media decoraba el living, ellos se largaban a la ruta, a los bares, a las anfetaminas, a la poesía, al sexo, a la intemperie. No tenían un programa político muy ordenado, la verdad; tenían algo más peligroso: una sospecha. La sospecha de que la vida oficial era una coreografía un poco ridícula, una representación demasiado cara de la cordura.
El jazz también venía serruchando el piso como Icardi a Maxi Lopez. Coltrane, Mingus, Monk: ahí ya estaba pasando algo decisivo. La improvisación dejaba de ser adorno para convertirse en una forma de pensar, de rezar, de pelearse con Dios o con el pentagrama. Había en ese jazz una intensidad que no encajaba en la sala de estar de la posguerra salvo que uno tuviera ganas de arruinarle la cena a la familia. Y el blues eléctrico, desde Chicago hasta el Delta, ya había demostrado que una guitarra podía decir cosas que la moral burguesa prefería no escuchar antes del postre: dolor, deseo, mugre, hambre, erotismo, desesperación, supervivencia. O sea: la vida, pero sin maquillaje.
Y después estaba Aldous Huxley, que en 1954 publicó Las puertas de la percepción y le dio a toda esa incomodidad un barniz filosófico de altísima gama. Huxley escribió, en esencia, algo escandalosamente simple: que la conciencia ordinaria, esa con la que vamos al banco, pagamos impuestos y fingimos interés en conversaciones insoportables, tal vez no fuera la forma plena de ver el mundo sino apenas una versión reducida, utilitaria, doméstica, como un universo traducido por una empresa de telefonía. Según él, ciertas sustancias podían levantar el velo. O correr la cortina. O directamente volarle la puerta de entrada al living mental de Occidente.
Lo que faltaba era la música. Una música que tomara todas esas fisuras —la rebeldía beat, el jazz como trance, el blues como verdad impresentable, la filosofía visionaria de Huxley, el tedio fluorescente del sueño americano— y las convirtiera en sonido. Una música que agarrara la guitarra eléctrica, ese instrumento que hasta entonces servía para bailar, seducir o mover la cadera con dignidad adolescente, y la obligara a hablar en lenguas. No en el sentido metafórico. En serio. En lenguas. Que ululara, reptara, se derritiera, levitara, zumbara como una colmena cósmica o como el cerebro de un oficinista de Diagonal Norte que por fin entendió que la normalidad también podía ser una forma de delirio.
Eso fue lo que empezó a llegar a mediados de los sesenta. No como un estilo más, no como una moda inocente como los conjuntos de siré, ni como el simpático capricho de unos muchachos con flequillo y camisas de colores. Llegó como llegan algunas cosas que una época incubó sin saberlo: de golpe como las corridas cambiarias en Argentina, con olor a cortocircuito, con hambre de absoluto y con la firme convicción de que la realidad consensuada podía ser, en el mejor de los casos, una estafa decorosa.
Y cuando llegó, no golpeó la puerta. La voló como patada de allanamiento en el tercer cordón del conurbano.

 

Albert Hofmann y la bicicleta que cruzó el umbral

Todo empieza en un laboratorio de Basilea, como las pastillas del abuelo. O, para decirlo mejor: todo empieza en uno de esos lugares donde la humanidad suele entrar con guardapolvo blanco, planillas en regla y pretensiones perfectamente racionales, y salir con algo que termina alterando la música, la psiquiatría, la espiritualidad, la cultura pop y la capacidad de un señor de mirar una lámpara durante cuarenta minutos creyendo que entendió el tejido secreto del cosmos.
En 1938, un químico suizo llamado Albert Hofmann trabajaba en los laboratorios Sandoz investigando derivados del cornezuelo de centeno, un hongo parásito que en la Edad Media había hecho estragos bajo la forma del ergotismo —la célebre plaga del fuego de San Antonio— y que la farmacología moderna estudiaba con la sobriedad habitual de quienes sospechan que hasta el horror medieval puede esconder una molécula útil. Hofmann sintetizó varias sustancias. La número veinticinco fue registrada como LSD-25: dietilamida del ácido lisérgico. Nombre poco seductor, convengamos. No parecía el bautismo de una llave química hacia otras dimensiones sino más bien la contraseña de una oficina estatal en Berna.
Las primeras pruebas en animales no mostraron nada demasiado prometedor. Una leve inquietud en los ratones, según los informes, que no alcanzaba para pensar que allí se escondía una revolución perceptiva sino, con suerte, una rareza farmacológica menor. El compuesto fue archivado como causa de corrupción de la politica. Otra molécula más en el cementerio prolijo de las hipótesis químicas que no llegaron a nada. O eso parecía.
Cinco años después, el 16 de abril de 1943, Hofmann volvió sobre aquella sustancia olvidada. Dijo después que lo guiaba una intuición, un presentimiento peculiar, una de esas corazonadas que la ciencia admite a regañadientes pero usa bastante más de lo que le gusta confesar. Mientras resintetizaba el LSD-25, una cantidad mínima entró en contacto con su organismo —probablemente a través de las yemas de los dedos— y algo empezó a suceder. Primero, una inquietud extraña. Luego, un ligero mareo. Después, al cerrar los ojos, un flujo ininterrumpido de imágenes fantásticas, formas extraordinarias, colores de intensidad caleidoscópica. Dicho de otra manera: el laboratorio seguía siendo el mismo, pero la percepción acababa de presentar la renuncia indeclinable como el Chacho Alvarez a chupete de la Rúa.
Tres días más tarde, el 19 de abril, Hofmann decidió hacer lo que hacen algunos científicos memorables y la mayoría de los imprudentes: probar en sí mismo aquello que no comprendía del todo. Ingirió 250 microgramos de LSD-25, convencido de que se trataba de una dosis prudente. No lo era. Era varias veces superior al umbral de actividad. La historia de la psicodelia, como tantas historias humanas, también tiene su cuota de error de cálculo.
A los cuarenta minutos, el mundo empezó a aflojar los tornillos. Hofmann anotó como pudo: mareo, alteración visual, tendencia a reír y posiblemente —esto lo intuyo yo— algunos cuantos chistes verdes. Tendencia a reír: una expresión admirablemente suiza para describir que la realidad acababa de licuarse frente a sus ojos. Incapaz de seguir trabajando, pidió a su asistente que lo acompañara a casa. Era tiempo de guerra; no había autos disponibles. Volvieron en bicicleta.
Y ahí nació una de las escenas fundacionales de la modernidad alucinada: un químico de 37 años pedaleando por Basilea con el cerebro incendiado por una molécula que acababa de abrir una puerta que nadie sabía que existía. Si la historia tuviera mejor sentido del marketing, ese trayecto tendría hoy la estatura simbólica del cruce del Rubicón. Pero no: fue una bicicleta, un delirio químico y un señor serio tratando de volver a su casa mientras el universo decidía portarse como un decorado derretido del Italpark.
Hofmann describió después la experiencia con una mezcla de precisión clínica y espanto metafísico. Su vecina le pareció una bruja malévola. Los muebles se deformaban. El mundo se disolvía y se recomponía en formas convulsas y caleidoscópicas. El terror se alternaba con un éxtasis sensorial sin precedentes. Cuando un médico fue a examinarlo, no encontró nada alarmante salvo unas pupilas monumentalmente dilatadas. El cuerpo estaba intacto. Lo que había estallado era otra cosa: la arquitectura ordinaria de la percepción.
Hofmann acababa de descubrir —o, si uno prefiere la versión mitológica, acababa de ser elegido por accidente— una de las sustancias psicoactivas más potentes jamás sintetizadas por el ser humano. Activa en microgramos, sin color, sin sabor, sin olor, capaz de alterar durante horas el tiempo, el espacio, el yo, la forma, la memoria, el miedo, el placer y esa frágil convención que solemos llamar realidad como si no fuera, en buena medida, un acuerdo precario entre neuronas bien educadas.
La historia no tardó en llenarse de electricidad simbólica. Aquel laboratorio europeo de bata blanca y método riguroso había fabricado, sin proponérselo, algo que parecía una versión sintética de las viejas sustancias visionarias del mundo antiguo: el peyote, los hongos sagrados, la ayahuasca, las plantas maestras que durante siglos habían sido usadas en rituales religiosos, terapéuticos o chamánicos. Era como si la ciencia occidental, tan ocupada en clasificar, medir y aislar, hubiera tropezado de pronto con la puerta trasera del misterio. Como si una civilización obsesionada con la razón hubiera sintetizado en una mesa de laboratorio una molécula capaz de mandarla, por unas horas, a pasear en camisón por el subsuelo de lo inexplicable.
El LSD empezó entonces una primera vida mucho menos pop que la que tendría después. Sandoz lo distribuyó bajo el nombre comercial Delysid a investigadores y psiquiatras de distintos países, con la esperanza de que sirviera para estudiar la mente, tratar depresiones, alcoholismo, neurosis o, al menos, ayudar a los terapeutas a comprender desde adentro ciertos estados psicóticos. Durante los años cincuenta se publicaron centenares de estudios. Durante un breve período, el LSD fue una promesa científica seria antes de convertirse en estampita lisérgica de la contracultura. Primero pasó por el consultorio; después llegó al póster fluorescente.
Y como el siglo XX tenía la delicadeza moral de una patota con credencial oficial de la libertad avanza, la CIA decidió meter mano. El programa MKUltra exploró el LSD como herramienta de control mental, interrogatorio, manipulación y quién sabe cuántas obscenidades más. Soldados, prisioneros y ciudadanos desprevenidos recibieron la sustancia sin consentimiento, porque pocas instituciones han mostrado tanta perseverancia a la hora de arruinar cualquier cosa interesante. En uno de esos experimentos, Frank Olson, un científico del ejército estadounidense, cayó —o fue arrojado— desde la ventana de un hotel en Nueva York. La molécula que Hofmann había redescubierto guiado por una intuición de laboratorio ya estaba mostrando una verdad incómoda del mundo moderno: que casi todo gran descubrimiento humano puede servir tanto para curar como para torturar, para iluminar como para envilecer.
Lo notable es que el mito ya estaba en marcha. El LSD era todavía un asunto de médicos, espías, investigadores y unos pocos curiosos, pero su destino más célebre ya latía en silencio. Faltaban aún los gurúes, las comunas, los conciertos interminables, los afiches que parecían diseñados por un arcoíris con fiebre, los Beatles mirando a Oriente, los jóvenes occidentales convencidos de que una molécula podía hacer por ellos lo que la política, la religión y la familia no habían conseguido. Pero la puerta ya había sido abierta. Y del otro lado no esperaba solamente una droga: esperaba toda una época.

 

El profeta, el payaso y la ruta ácida

Si Albert Hofmann fue el padre involuntario del LSD, Timothy Leary fue su apóstol más ruidoso. Y si Leary fue el profeta, Ken Kesey fue el maestro de ceremonias de ese carnaval químico donde la iluminación espiritual convivía, sin demasiados problemas, con el exhibicionismo, el caos logístico y una cantidad nada despreciable de gente convencida de estar fundando una nueva humanidad cuando, en rigor, apenas lograba encontrar la puerta del baño.
Leary venía de Harvard, que no es el tipo de lugar donde uno espera que se geste una revolución lisérgica sino, más bien, una camada bien peinada de administradores del poder. Profesor de psicología, refinado, verbalmente seductor y con un ego lo bastante sano como para querer rediseñar la conciencia humana entera, descubrió los hongos psilocibios en México en 1960 y poco después empezó a experimentar con LSD en el marco de investigaciones académicas que fueron perdiendo, a gran velocidad, el pudor universitario y ganando un aroma cada vez más nítido a evangelización de lujo.
Su consigna —Turn on, tune in, drop out— era perfecta: breve, rítmica, inolvidable y peligrosamente portátil. En seis palabras resumía un programa de vida que ninguna universidad seria habría aprobado como tesis, pero que miles de jóvenes abrazaron con el fervor de quien por fin escucha una frase que le da permiso para mandar el mundo a la mierda con marco teórico. Enciéndete. Sintoniza. Abandona. Era un lema espiritual, político, generacional y, también, una pieza de marketing brillante. Leary no solo quería expandir la conciencia: quería narrarla. Y narrarse en ella.
Por supuesto, Harvard terminó expulsándolo en 1963, decisión que en términos contraculturales equivalió a canonizarlo. Lo convirtió en mártir académico, en gurú lisérgico, en enemigo oficial de la respetabilidad y, por lo tanto, en una figura todavía más atractiva para una juventud que ya sospechaba que el traje gris, la familia nuclear y la guerra fría no eran precisamente la puerta de entrada al paraíso. Leary abrazó ese papel con una mezcla fascinante de intuición genuina, narcisismo carismático y esa clase de solemnidad mesiánica que en pequeñas dosis puede ser magnética y en grandes dosis vuelve a cualquiera un poco insoportable.
Ken Kesey era otra cosa. Menos sacerdote, más bufón sagrado. Menos gurú de facultad, más titiritero del delirio. Había conocido el LSD por una vía tan irónica que parece escrita por un novelista con resaca: como voluntario en experimentos financiados por el propio gobierno norteamericano en el Veterans Administration Hospital de Menlo Park. La misma maquinaria estatal que después declararía la guerra a las drogas se las había servido primero en bandeja de laboratorio. Estados Unidos, una vez más, demostrando su talento para incubar aquello que más tarde finge combatir con gesto escandalizado.
Kesey convirtió esa experiencia en combustible literario —Alguien voló sobre el nido del cuco no sale exactamente de una taza de té con masitas—, pero pronto decidió que la literatura, por buena que fuera, se quedaba lenta como la General Paz en hora pico. O demasiado sobria. Entendió que el ácido no quería solo ser leído: quería ser escenificado. Quería luces, ruido, cuerpos, desorden, velocidad, micrófonos abiertos, pintura fluorescente y alguna forma de caos con pretensiones cósmicas. Así que compró un autobús escolar, lo hizo pintar como si un arcoíris hubiese chocado contra una ferretería, reunió a un grupo de amigos que se llamó a sí mismo los Merry Pranksters y salió a cruzar Estados Unidos en una gira que fue road movie, experimento sensorial, happening permanente y excursión al borde de la lucidez.
Tom Wolfe lo contó en Ponche de ácido lisérgico, pero incluso Wolfe —que escribía como si una máquina de escribir acabara de recibir una descarga eléctrica— apenas lograba capturar del todo la textura de aquello: una caravana donde la broma, la iluminación, el circo, la impostura, la invención y el colapso convivían sin necesidad de pedir permiso. Neal Cassady, héroe beat reciclado en chofer verborrágico del autobús psicodélico, hablaba con la intensidad de un profeta de estación de servicio, como si cada frase estuviera a punto de revelar el secreto final del universo y también el precio del combustible.
Los Acid Tests de Kesey —fiestas donde el LSD fluía como los choripanes frente a la cancha de Boca— fueron el momento en que el LSD dejó de ser asunto de psiquiatras, espías, escritores curiosos o profesores con vocación de gurú, y se convirtió en experiencia colectiva. Ya no era una molécula pasando por el sistema nervioso de un individuo: era una ceremonia. Una escena. Un dispositivo cultural con una generosidad casi litúrgica, las luces líquidas convertían el aire en una sopa cromática, el sonido dejaba de acompañar la experiencia para convertirse en la experiencia misma, y la banda de la casa era, nada menos, un grupo todavía sin pedestal llamado Grateful Dead. Ahí se soldó algo decisivo: la sustancia con la música, el viaje interior con la amplificación, la percepción alterada con el volumen, la droga con la tribu.
No eran reuniones prolijas, desde ya. No había nada ahí que pudiera confundirse con una jornada de bienestar corporativo. Eran noches donde se evaporaban las fronteras entre escenario y audiencia, entre arte y accidente, entre revelación y papelón. Y sin embargo, de ese caos salió una forma nueva de comunidad. O, al menos, el ensayo general de una. La sensación de que la experiencia estética, química, corporal y colectiva podían formar un solo torrente. Que una canción podía ser una nave. Que una luz podía sonar. Que el yo era apenas una convención burocrática con fecha de vencimiento.
San Francisco fue la capital natural de todo aquello, porque algunas ciudades parecen construidas de antemano para alojar una fiebre. Haight-Ashbury, con sus casas victorianas fatigadas, sus alquileres todavía pagables y su mezcla explosiva de bohemia, juventud, precariedad y deseo de fuga, se convirtió en el epicentro geográfico de la psicodelia. Ahí convergían músicos, poetas, desertores, iluminados genuinos, farsantes profesionales, vendedores de ácido, diseñadores gráficos capaces de hacer que una tipografía pareciera derretirse de felicidad y una multitud de jóvenes hermosos y extraviados que creían, con una fe que hoy resulta conmovedora y un poco suicida, que la paz, el amor y la expansión de la conciencia podían derrotar al aparato militar-industrial más grande del planeta con guitarras, flores y suficiente buena vibra.
Por supuesto, también había aprovechadores, depredadores, dealeruchos con pretensiones chamánicas, machirulos místicos, fugitivos varios y almas tan perdidas que convertían cualquier comuna en una mezcla inestable de guardería libertaria y manicomio sin presupuesto. Pero la memoria pop tiene debilidad por las coronas de flores y suele barrer discretamente debajo de la alfombra todo lo que huela a mugre humana. La leyenda dorada de los sesenta fue, en parte, una leyenda. Como casi todas las edades de oro, brillaba más de lejos.
En enero de 1967, el Human Be-In en Golden Gate Park funcionó como puesta de largo de aquella tribu psicodélica. Estaban Leary, Ginsberg, Grateful Dead, Jefferson Airplane y toda la fauna de una sensibilidad que todavía se percibía a sí misma como vanguardia espiritual antes de convertirse en estampita global. Seis meses después, el Summer of Love haría estallar esa escena en el imaginario del planeta. Haight-Ashbury dejaría de ser barrio para convertirse en símbolo. Y como los medios tienen la virtud inigualable de arruinar con entusiasmo todo lo que tocan, la contracultura empezó a transformarse también en postal, en souvenir, en mercancía, en turismo de la trascendencia y en negocio para gente que jamás habría tomado ácido pero sabía perfectamente cómo venderle rebeldía empaquetada a la clase media.
Ahí empezó otra historia. La de toda revolución estética cuando descubre que el mercado la está observando con una sonrisa de vendedor de seguros. Pero para entonces el hechizo ya estaba echado. El LSD había dejado de ser solo una sustancia. Ahora tenía santos, bufones, liturgias, bandas sonoras, barrios, afiches, autobuses y una feligresía internacional convencida de que del otro lado de la percepción no solo había colores más intensos, sino una manera nueva —o al menos deliciosamente desordenada— de estar en el mundo.

 

Cuando el sonido aprendió a sangrar colores

La pregunta que todo cronista honesto debe hacerse en este punto es bastante simple: ¿qué demonios le hizo el LSD a la música? No en sentido poético, ni en modo metáfora de sobremesa con vino tinto. En sentido concreto, técnico, auditivo. ¿Qué cambió en la manera de componer, de tocar, de grabar, de escuchar? ¿Cómo hizo una molécula suiza para meter mano en la guitarra eléctrica, en la consola de mezcla y en la paciencia del oyente medio?
La respuesta es vasta como el patrimonio de un político y, como suele ocurrir en los grandes asuntos de este mundo, empieza por el oído. O por la forma en que el oído deja de ser apenas una oreja funcional y se convierte en una especie de aduana cósmica por donde empieza a entrar cualquier cosa: colores, texturas, ecos con vocación de fantasma, notas que no terminan nunca y silencios que de pronto pesan como un secreto de Estado.
Uno de los efectos más célebres del LSD es la sinestesia: los sonidos adquieren color, los colores parecen emitir temperatura moral, las texturas se vuelven audibles y el tiempo deja de comportarse como un reloj para empezar a comportarse como un chicle estirado por una divinidad ociosa. Una nota de guitarra sostenida durante diez segundos puede sentirse como si un océano entero estuviera atravesando el canal auditivo con equipaje de mano. Un eco deja de ser un simple recurso técnico y pasa a parecerse a una insistencia metafísica, como si el sonido tuviera memoria propia y se negara, por principios, a morirse.
La repetición también cambia de estatuto. Lo que en la música convencional podía sonar a capricho, relleno o pereza compositiva, bajo la lógica psicodélica se vuelve mantra, espiral, vehículo hipnótico. La melodía pop tradicional quería llevar al oyente de la mano hasta un estribillo. La psicodelia, en cambio, muchas veces prefería hacerlo girar sobre sí mismo hasta que el estribillo dejara de ser una estación de llegada y se convirtiera en una rotonda mental sin cartelización. La diferencia es importante: el pop quería seducirte; la psicodelia quería reconfigurarte. O, en su defecto, marearte con elegancia.
Los músicos psicodélicos no solo componían bajo la influencia: componían para la influencia. Diseñaban paisajes sonoros que funcionaban como máquinas de viaje interior, pequeñas arquitecturas del desvío perceptivo. Los paneos estereofónicos —esa alquimia por la cual un sonido salta de un parlante al otro como un espíritu con déficit atencional— dejaban de ser un truco de estudio para convertirse en un recurso narrativo. El oyente no escuchaba solamente una canción: era paseado por ella, arrastrado, mecido, a veces directamente revoleado de un lado a otro del campo sonoro como una valija emocional en Ezeiza.
El feedback, esa protesta eléctrica que se produce cuando la guitarra recibe del amplificador una devolución demasiado íntima de sí misma, dejó de ser un accidente de sonidista distraído para convertirse en idioma. Lo que antes era error pasó a ser revelación. Lo mismo ocurrió con los drones, esas notas largas, graves o suspendidas que zumban como si el universo estuviera respirando por la nariz. Venían de la tradición india, sí, pero también de una nueva manera de habitar el sonido: ya no como secuencia de notas que van hacia algún lado, sino como sustancia, como clima, como materia inmersiva. Ya no se trataba solo de escuchar una canción. Se trataba de entrar en ella como quien entra en una iglesia extraña, una cueva, un sueño o una oficina pública particularmente mal ventilada del más allá.
Y entonces apareció el estudio de grabación como protagonista. Hasta ahí, el estudio era en gran medida el lugar donde se registraba una performance. A partir de la psicodelia, empezó a parecerse más a un laboratorio alquímico, a una sala de montaje mental, a una cocina sonora donde la realidad podía cortarse, invertirse, desacelerarse, superponerse, saturarse, deformarse y volver a nacer con otro peinado. Lo que los Beatles hicieron en Abbey Road con George Martin, lo que Brian Wilson persiguió con Pet Sounds y con el naufragio espléndido de Smile, lo que Pink Floyd exploró en sus sesiones iniciales, lo que Hendrix consiguió con Eddie Kramer en los controles: todo eso convirtió la grabación en arte de construcción perceptiva. La consola dejó de ser un mueble técnico y empezó a ser una paleta de pintor. El productor dejó de ser un señor eficiente en mangas de camisa y pasó a convertirse, en el mejor de los casos, en arquitecto del delirio; en el peor, en un chamán con horario de oficina.
Grabar un disco psicodélico ya no consistía en registrar canciones. Consistía en diseñar experiencias. Cintas al revés, voces filtradas, loops, reverberaciones imposibles, superposiciones, capas y más capas de sonido que no buscaban representar una interpretación en vivo sino fabricar una realidad paralela, una pequeña maqueta auditiva del asombro. La canción dejaba de ser una unidad cerrada y pasaba a parecerse a una habitación con pasadizos secretos.
Las canciones, además, se estiraron. Y no por capricho adolescente ni por esa vieja ilusión masculina de que todo mejora si dura más, ilusión que ha arruinado cenas, películas y conversaciones desde tiempos inmemoriales. Se estiraron porque la psicodelia descubrió otro tipo de tiempo: el tiempo del trance, de la suspensión, de la deriva, de la improvisación que no busca llegar a ninguna parte porque entiende que el trayecto ya era el asunto. El rock and roll de los cincuenta vivía en los dos minutos y medio del deseo urgente: un baile, un beso, una patada al aire, un auto prestado, una promesa imprudente. El rock psicodélico, en cambio, descubrió que una canción podía durar siete, diez, quince minutos sin pedir disculpas, del mismo modo en que un sueño no pide permiso para cambiar de forma a mitad de camino.
Las jams de Grateful Dead podían durar cuarenta minutos y, según el grado de entusiasmo químico del público, parecer cuatro o una tesis doctoral en musicología comparada. Pink Floyd, en vivo, entre 1967 y 1968, hacía excursiones al territorio donde la melodía se encontraba con el ruido, el silencio con el feedback y la estructura con su propia descomposición. La duración dejó de ser una medida y se convirtió en una filosofía. Si la percepción se expandía, si el yo se volvía una frontera negociable, si el sonido podía ser habitado en lugar de consumido, entonces la vieja pregunta industrial —cuánto debe durar una canción para entrar en la radio, vender bien y no molestar al oyente— empezaba a sonar un poco ridícula. O, para decirlo con sinceridad: empezaba a sonar como un gerente tratando de ponerle reloj a una revelación.
Eso fue, en parte, lo que el LSD le hizo a la música. No la volvió mejor por decreto, desde ya. También produjo mucho humo, mucho exceso, mucho solo inflado como ego de rockstar y bastante confusión entre profundidad y demora. Pero en sus mejores manos —y en sus mejores oídos— abrió una puerta nueva. Una puerta por la que el rock dejó de ser solamente ritmo, rebeldía y electricidad adolescente, para convertirse en otra cosa: una máquina de percepción, un teatro del oído, una ceremonia capaz de hacer sangrar colores al sonido

Oriente en una guitarra eléctrica

 

Hubo un momento —difícil de fechar con precisión pero imposible de negar— en que una porción considerable de la juventud occidental decidió que la respuesta a sus problemas existenciales estaba en la India. No en el psicoanalista, no en el sindicato, no en la política, no en la iglesia del barrio, no en el whisky, no en papá, no en mamá, no en la heladera llena del sueño americano. En la India. O, para ser más exactos, en una versión de la India bastante más cómoda de imaginar que de habitar.
No en la India real, desde luego. No en la India del hambre, la burocracia postcolonial, las desigualdades brutales, los trenes abarrotados, las tensiones religiosas y la complejidad histórica de un subcontinente que no estaba precisamente esperando a que unos muchachos con flequillo llegaran a encontrar su verdadero yo. Sino en una India filtrada, sońada, decorada para consumo espiritual de exportación: la de los mantras, los ashrams, los gurus de mirada insondable, los ríos sagrados, el incienso, la túnica suelta y la promesa de una profundidad que Occidente, con sus suburbios, sus misiles y sus tostadoras cromadas, parecía haber extraviado en algún punto entre la posguerra y la televisión.
Era una India de postal sánscrita, sí, pero conviene no liquidarla con una mueca de superioridad retrospectiva. Había ahí, al mismo tiempo, exotismo, proyección, simplificación, ingenuidad y una búsqueda genuina. A veces los seres humanos buscan de verdad algo sagrado y, en el camino, hacen bastante papelón. No son cosas incompatibles.
Ravi Shankar fue la gran puerta de entrada. Un músico extraordinario, rigurosísimo, formado durante años en una tradición compleja y exigente, terminó convertido, un poco a su pesar, en celebridad de la contracultura. Occidente lo adoptó con ese entusiasmo desprolijo con que suele adoptar todo aquello que no termina de comprender pero presiente valioso. Shankar era un maestro del sitar y de los ragas, no un proveedor oficial de soundtrack para viajes de ácido con pretensiones metafísicas. Y sin embargo se encontró tocando para auditorios llenos de jóvenes occidentales convencidos de que la iluminación estaba a dos escalas modales y media de distancia.
La situación, para él, tenía algo de cómico y algo de deprimente. Venía de una tradición musical donde el tiempo se despliega de otra manera, donde los ragas no son canciones en serie sino procesos de revelación gradual, y de pronto se encontraba con públicos que aplaudían entre pasajes, fumaban cosas impronunciables y confundían una disciplina artística milenaria con una amable banda sonora para flotar mejor sobre la alfombra. Shankar lo dijo con elegancia, pero lo dijo: si realmente apreciaban la música india, no necesitaban escucharla drogados. El comentario cayó, como era previsible, en el vacío perfumado de una generación que ya empezaba a sospechar que “experiencia espiritual” y “sustancia psicoactiva” podían ser, si no sinónimos, al menos primos bastante cercanos.
George Harrison fue el gran traductor de todo eso al lenguaje del rock. El Beatle más callado, el que durante años había orbitado alrededor de la dupla imperial Lennon-McCartney, encontró en la India algo más que un sonido nuevo: encontró una salida lateral, una voz propia, un camino. Su fascinación por el sitar comenzó como curiosidad estética —ese momento en que “Norwegian Wood” abrió una rendija— pero pronto se volvió una búsqueda seria. Harrison estudió con Shankar, se metió de lleno en una tradición que la mayoría de sus contemporáneos apenas olfateaba desde la superficie y, al hacerlo, no solo transformó su música: ayudó a transformar el oído de toda una época.
Después de Harrison, el sitar se volvió casi una estampilla obligatoria de la psicodelia. Apareció en discos de los Rolling Stones, de los Byrds, de Traffic y de media fauna rockera que de pronto decidió que para sonar profunda necesitaba una cuerda simpática y un poco de aire oriental. A veces el resultado era genuino. A veces era hermoso. A veces era apenas decoración étnica para consumo juvenil, como quien le pone una estatuita de Buda al living y cree haber resuelto el problema del alma.
Pero la influencia india fue muchísimo más profunda que el uso de un instrumento exótico. Lo decisivo no fue solo el sitar: fue el tiempo. La música india ofrecía otra concepción del desarrollo musical. No la canción occidental con introducción, verso, estribillo y regreso ordenado al hogar, sino una exploración gradual, un despliegue, una inmersión. El raga no corre hacia una meta: se expande. No narra: medita. No apura: insiste. Y esa idea de la repetición como herramienta de profundidad, del drone como base suspendida, del sonido como espacio contemplativo y no meramente como entretenimiento, dejó una marca duradera en el rock psicodélico.
Hay algo de esa lógica en “Within You Without You”, claro, pero también en las largas improvisaciones de Grateful Dead, en ciertas zonas de Traffic, en los drones de Velvet Underground, en los pasajes donde la música deja de avanzar y empieza a levitar. Oriente le ofreció al rock no solo un sonido sino una hipótesis: que la música podía dejar de ser un relato para convertirse en un estado. Que una canción no estaba obligada a “ir hacia alguna parte” con la eficiencia de un tren suizo. Que también podía quedarse suspendida, vibrando, respirando, como si la finalidad no fuera llegar sino habitar.
Después vino Rishikesh, que fue una mezcla perfecta de revelación espiritual, retiro de celebridades, campamento de lujo con pretensiones ascéticas y uno de los capítulos más célebres de la historia del pop. En febrero de 1968, los Beatles viajaron al ashram de Maharishi Mahesh Yogi buscando algo que ni la fama, ni el dinero, ni el sexo, ni las drogas, ni la histeria planetaria habían logrado darles. La imagen tiene una belleza ligeramente absurda: cuatro de los hombres más famosos del mundo sentados en posición de loto junto al Ganges, vestidos de blanco, meditando y escribiendo canciones como si intentaran encontrar, entre mantra y mantra, una salida decorosa del siglo.
Y, de algún modo, la encontraron. Buena parte del White Album germinó ahí. También germinaron las desilusiones. Porque los gurúes, como los rockstars, suelen decepcionar más por cercanía que por distancia, y el episodio terminó embarrado por acusaciones de conducta impropia, sospechas, tensiones y una retirada más bien veloz de varios de los peregrinos ilustres. Lennon convertiría el desencanto en canción con “Sexy Sadie”, prueba suficiente de que el viaje espiritual no anula el talento para el rencor melódico.
Pero el fracaso parcial de aquella experiencia no invalida la búsqueda. La vuelve más humana. Del mismo modo que un divorcio no invalida el amor sino que apenas demuestra que el amor, cuando baja del cielo, también tropieza con la convivencia, el viaje de los Beatles a la India mostró algo importante: que la sed espiritual de esa generación era real, aunque no siempre supiera distinguir entre una revelación y un vendedor con barba.
Lo que la India le dio al rock psicodélico, en última instancia, fue permiso. Permiso para desacelerar. Para repetir sin culpa. Para contemplar. Para pensar el sonido no como mero entretenimiento sino como práctica, rito, suspensión, respiración. Que muchos músicos occidentales proyectaran sobre la India una fantasía hecha a medida de sus propias carencias no anula el valor del encuentro; apenas lo vuelve más ambiguo, que es la manera adulta de decir más interesante.
Los grandes malentendidos culturales, a veces, producen cosas menores, caricaturas, souvenirs de aeropuerto espiritual. Pero a veces producen arte verdadero. Y en sus mejores momentos, el rock psicodélico fue exactamente eso: el resultado hermoso, imperfecto, a ratos ingenuo y a ratos deslumbrante, de una civilización cansada de sí misma que creyó encontrar en otra tradición no una respuesta definitiva, pero sí una música nueva para formular mejor sus preguntas..

 

Los cuatro que abrieron la puerta más grande

Ahora si, vamos mas profundo. Vamos a entrar en territorio Beatles. Y hay que hacerlo con cuidado, porque hablar de ellos siempre implica el riesgo de que el texto se arrodille solo, se persigne y empiece a tirar incienso como monaguillo del pop. Conviene evitarlo. No porque no hayan sido inmensos —lo fueron—, ni porque no hayan cambiado la música —la cambiaron—, sino porque el modo más serio de admirarlos consiste, justamente, en no convertirlos en estampitas. Eran cuatro artistas extraordinarios, sí, pero también cuatro jóvenes ingleses, falibles, contradictorios, a ratos brillantes, a ratos insoportables, que tuvieron la fortuna y la condena de quedar parados en el centro exacto del huracán cultural más grande del siglo XX.
El punto de inflexión es conocido, pero vale la pena mirarlo de cerca, como se mira el instante en que una casa todavía parece una casa y ya está empezando a incendiarse por dentro. Entre Rubber Soul, a fines de 1965, y Revolver, en agosto de 1966, los Beatles dejaron de ser una banda de pop descomunal para convertirse en otra cosa: un organismo artístico mutante, una máquina de absorción cultural, una usina capaz de tragar folk, soul, música india, vanguardia de estudio, drogas, humor británico, melancolía, técnica de grabación y hambre de futuro, y devolverlo todo transformado en canciones que sonaban como si hubieran sido compuestas en otra dimensión y luego traducidas al inglés con pérdidas sorprendentemente pequeñas.
Rubber Soul ya traía el anuncio. Las armonías se habían vuelto más sinuosas, las emociones más ambiguas, las letras empezaban a sospechar que la adolescencia sentimental podía ser un barrio demasiado chico para tanta cabeza en expansión. Y ahí estaba “Norwegian Wood”, con su sitar, no todavía como revelación plena, pero sí como una hendija por la que se colaba otro aire. Era apenas una señal, un murmullo, un aviso de que el viejo edificio del pop británico estaba a punto de ensancharse hacia territorios menos obedientes.
Pero Revolver fue otra cosa. Fue el momento en que la puerta dejó de entreabrirse y empezó directamente a salir volando. Si Rubber Soul insinuaba, Revolver ejecutaba. Y “Tomorrow Never Knows”, esa maravilla terminal que cierra el disco, sigue siendo uno de esos puntos donde puede escucharse al futuro entrando por la ventana mientras el presente todavía está buscando la llave. Lennon quería sonar como mil monjes tibetanos cantando desde la cima de una montaña. Frase desmesurada, sí, pero por suerte los Beatles ya estaban en una etapa donde las frases desmesuradas no se archivaban: se llevaban al estudio y se intentaban de verdad. George Martin, los ingenieros de Abbey Road y el grupo entero construyeron ahí una pieza hecha de loops, cintas invertidas, percusiones hipnóticas y una voz procesada que no parecía salir de una garganta humana sino del interior húmedo de una concha marina cósmica.
La letra, alimentada por El libro tibetano de los muertos y por la prosa psicodélica de Timothy Leary, dejaba claro que algo había cambiado para siempre. La música pop ya no quería limitarse a entretener, consolar o hacer mover un pie. Ahora también quería funcionar como guía de navegación interior, como liturgia portátil, como manual de desintegración del ego para consumo doméstico. Ya no era solamente música para bailar o enamorarse: podía ser también música para sentarse en el piso del living, mirar fijo una cortina durante media hora y convencerse de que uno había comprendido el mecanismo secreto de la conciencia universal. Y a veces, milagrosamente, hasta sonaba bien.
Después llegó Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, en junio de 1967, y la cuestión dejó de ser solo musical para convertirse en hecho cultural de escala planetaria. No fue necesariamente el mejor disco de los Beatles —ahí la discusión puede ponerse linda y prolongarse tanto como un asado con melómanos y resentimientos acumulados—, pero sí fue el más decisivo en términos de impacto simbólico. La tapa, diseñada por Peter Blake y Jann Haworth, ya era una declaración de guerra contra la idea de “banda pop” como conjunto de muchachos prolijos para el consumo juvenil. Ahí estaban ellos, disfrazados de otra cosa, rodeados de figuras históricas y culturales, como si hubieran decidido dejar de ser los Beatles para convertirse en curadores psicodélicos del imaginario occidental.
Y el disco estaba a la altura de semejante insolencia. El music hall convivía con la India, la melancolía inglesa con la fantasía de circo, los arreglos orquestales con la distorsión, la miniatura doméstica con la ambición cósmica. Pero por encima de todo estaba “A Day in the Life”, esa pieza monstruosa y perfecta que no solo cerraba un disco: parecía resumir una época entera. El crescendo orquestal sube como una ola de ansiedad moderna, como si una civilización entera estuviera tomando carrera hacia algún tipo de revelación o de colapso —a veces son la misma cosa—, hasta estallar en ese acorde de piano que dura una eternidad o, al menos, cuarenta y tres segundos. En un mundo normal, esa duración habría parecido ridícula. En 1967 sonó a verdad.
Lo que los Beatles hicieron no fue solamente producir grandes canciones. Fue algo más estratégico, más profundo y también más peligroso: legitimaron la psicodelia. La sacaron del gueto bohemio, de los sótanos, de los círculos iniciáticos, del laboratorio de curiosos, y la metieron en el corazón mismo de la cultura de masas. Si los cuatro tipos más famosos del planeta tomaban LSD, se interesaban por la meditación, estudiaban sitar y grababan discos que sonaban como sueños lúcidos editados por ingenieros victorianos con acceso a cinta magnética, entonces la psicodelia dejaba de ser una rareza marginal. Pasaba a ser, para bien y para mal, la nueva frontera del gusto, la imaginación y la moda.
Y ahí está la grandeza y también la trampa. Porque toda vez que los Beatles tocaban algo, ese algo ganaba legitimidad, visibilidad, circulación y prestigio. Pero también empezaba a correr el riesgo de volverse mercancía, consigna, look, simplificación para consumo rápido. La psicodelia, en manos de ellos, alcanzó una estatura artística que pocas veces volvió a tocar. Pero al mismo tiempo, al volverse pop en el sentido más amplio, empezó a prepararse para su propia caricatura. Cuando el misterio entra en horario central, gana audiencia y pierde un poco de sombra. Es el precio de toda consagración.
Y sin embargo, sería mezquino reducir el papel de los Beatles a esa función de aduana cultural. Fueron mucho más que eso. Fueron, durante esos años, el gran laboratorio visible de una transformación más vasta. No inventaron solos la psicodelia, claro que no. Pero la empujaron con una mezcla de talento, curiosidad, audacia técnica e intuición histórica que la volvió imposible de ignorar. Le dieron melodías inolvidables, formas nuevas, prestigio mundial y, sobre todo, una evidencia rotunda: que la música popular podía aspirar a algo más que el estribillo perfecto. También podía querer abrir puertas, torcer percepciones, ensanchar el oído, complicar el alma y, de paso, desacomodarle los muebles a toda una época.

Las flores del amplificador

 

Los Beatles fueron el epicentro, sí, pero la onda expansiva fue inmensa, y en muchos casos produjo músicas tan radicales, tan hermosas o tan dañadas como aquello que venía del centro. La psicodelia no fue una sola cosa: fue una familia numerosa, despareja, brillante, disfuncional, con primos místicos, tíos oscuros, genios rotos, farsantes encantadores y varios guitarristas convencidos de que un amplificador al palo podía responder preguntas que la filosofía arrastraba desde Platón.
En San Francisco, Grateful Dead era el sonido de la tribu en movimiento. Jerry Garcia, con su barba de profeta amable y su guitarra líquida, lideraba una banda que hacía de la improvisación una religión sin dogma fijo: los conciertos del Dead no eran recitales sino ceremonias, espacios donde banda y público se fundían en un flujo sonoro que podía durar horas y no repetirse jamás del mismo modo. Grabar esa experiencia era como intentar embotellar el viento, pero Live/Dead, en 1969, con su “Dark Star” de veintitrés minutos, se acercó peligrosamente a capturar el estado alterado de una conciencia colectiva convertida en música.
Jefferson Airplane, también desde San Francisco, ofrecía una versión más dramática, más afilada y menos ingenua de la psicodelia. Grace Slick cantaba “White Rabbit” con la autoridad de una comandante amazona que no invitaba precisamente a una tarde de picnic, sino a cruzar el espejo con cierta dignidad y sin garantías de regreso. Surrealistic Pillow fue una tarjeta de presentación formidable: folk eléctrico, tensión vocal, letras que no se andaban con vueltas y una energía que dejaba claro que el flower power, en sus mejores versiones, también sabía mostrar los dientes.
En Texas, antes que casi todos, los 13th Floor Elevators ya habían puesto en circulación no solo un sonido sino prácticamente una etiqueta. The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators, de 1966, fue uno de los primeros discos en usar la palabra psicodélico en el título, y Roky Erickson cantaba como si la señal le llegara desde el fondo de un pozo eléctrico. El grupo, además, usaba ese extraño “electric jug” —una jarra amplificada que burbujeaba como un artefacto doméstico poseído— para producir una textura que parecía salida de un garage, un rito chamánico y una avería técnica al mismo tiempo. Fueron visionarios antes de tiempo. También pagaron el precio antes que muchos: en Erickson, la psicodelia se mezcló con una fragilidad mental que terminaría en hospital psiquiátrico y ruina personal, recordándonos una vez más que no toda puerta abierta da a un jardín.
En Londres, la otra gran capital del delirio, el primer Pink Floyd era la banda de Syd Barrett, y eso basta para explicar casi todo. The Piper at the Gates of Dawn sigue siendo uno de los documentos más auténticamente psicodélicos de la época: no suena como alguien imitando un viaje de ácido, sino como alguien intentando sobrevivir dentro de uno con una caja de juguetes, una linterna rota y una imaginación fuera de escala. Barrett escribía canciones infantiles deformadas, cuentos de hadas con interferencia, miniaturas encantadoras y siniestras a la vez. “Astronomy Domine”, “Interstellar Overdrive”: ahí ya estaba la idea de que el rock podía abandonar la Tierra sin pedir plan de vuelo. Pero Barrett, como Erickson, no volvió intacto. El LSD, sumado a una probable vulnerabilidad psíquica previa, lo fue desarmando pieza por pieza hasta volverlo inviable para la banda. El imperio posterior de Pink Floyd se levantaría, en parte, sobre esa ausencia.
Y después estaba Hendrix, que no era exactamente una figura de la psicodelia sino una fuerza de la naturaleza que la psicodelia tuvo la suerte de atravesar. Jimi Hendrix no pertenecía a una escuela ni a una escena: pertenecía al futuro, y a veces daba la impresión de tocar como si hubiese venido de ahí con información confidencial. Are You Experienced era psicodelia, sí, pero también blues mutante, funk cósmico, ruido organizado, erotismo eléctrico, belleza y amenaza. “Purple Haze” sonaba como si el aire mismo se estuviera rajando. Y cuando Hendrix prendió fuego a su guitarra en Monterey, en 1967, el gesto condensó una parte central del credo psicodélico: la música no era solo sonido, también podía ser sacrificio, teatro, combustión y ceremonia.
Cream llevó esa expansión al terreno del virtuosismo combativo. Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker tocaban como si cada tema fuera una discusión entre tres egos enormes y extraordinariamente talentosos. Disraeli Gears era psicodelia con músculo: menos incienso y más espesor, menos ensoñación etérea y más electricidad con swing. No siempre eran sutiles, pero a veces la sutileza no era el punto.
The Doors, en cambio, hicieron otra cosa: bajaron la psicodelia del jardín al subsuelo. Morrison no era un hippie de flores en el pelo sino un barítono alcohólico con ambiciones de poeta maldito, mitad chamán de utilería, mitad intuición genuina. “Break on Through” no proponía un paseo decorativo por el más allá, sino la posibilidad de cruzar un umbral del que acaso no se vuelve entero. El grupo tampoco necesitaba sitares ni drones orientales: le alcanzaban el órgano hipnótico de Ray Manzarek, la guitarra filosa de Robby Krieger y esa sensación de que el deseo, la muerte y el delirio estaban viviendo en la misma habitación.
Hubo también bandas que refinaron la psicodelia, la volvieron más aérea, más sofisticada o más difícil de encasillar. Los Byrds, con “Eight Miles High”, abrieron un camino decisivo: doce cuerdas, aire de vuelo, influencia simultánea de Coltrane y Ravi Shankar, y una ambigüedad deliciosa entre viaje aéreo y viaje químico. Love, con Arthur Lee al frente, produjo en Forever Changes uno de los discos más bellos y extraños de toda la época: una psicodelia de cuerdas, metales y melancolía apocalíptica, donde la belleza parecía estar siempre al borde de una mala noticia. Traffic, desde Inglaterra, mezcló folk, jazz, pastoralismo británico y desvío cósmico con una naturalidad desconcertante. Donovan aportó la versión más amable, más colorida y de porcelana: psicodelia de acuarela, como si el ácido hubiese sido servido con té en un jardín. Soft Machine empujó las cosas hacia la experimentación y el jazz; The Moody Blues y Procol Harum ayudaron a vestir el movimiento con arreglos grandilocuentes, órgano solemne y esa ambición barroca que a veces rozaba lo sublime y a veces rozaba otra cosa menos amable.
Después vinieron las mutaciones. Santana apareció en Woodstock como una revelación mestiza: percusión afrocubana, guitarra llorando y riendo al mismo tiempo, psicodelia latina, trance rítmico, una prueba contundente de que la expansión de la conciencia no era monopolio anglosajón. Hawkwind, ya en los setenta, llevó la psicodelia directo al espacio exterior con volumen obsceno, sintetizadores, luces estroboscópicas y una fe conmovedora en la posibilidad de despegar mediante ruido sostenido. Si el LSD no podía sacarte del planeta, el sonido quizá sí.
Y después estaba Velvet Underground, que no era exactamente psicodélica, pero rozaba el género como una navaja roza una garganta: con precisión y sin intención de agradar. Mientras San Francisco soñaba con flores, comunas y redención sensorial, Lou Reed y John Cale, bajo la órbita tóxica de Warhol, cantaban sobre heroína, sadomasoquismo, paranoia urbana y un tipo de oscuridad que no tenía nada de floral. Sin embargo, compartían con la psicodelia una ambición fundamental: llevar el rock más allá de sus límites. Solo que donde la Costa Oeste buscaba el paraíso, la Velvet buscaba el abismo. Y, como suele ocurrir, ambos destinos a veces quedaban bastante cerca.
Eso fue también el rock psicodélico: no una escuela cerrada, sino un archipiélago. Una suma de escenas, ciudades, accidentes, colapsos, intuiciones geniales y búsquedas incompatibles entre sí salvo por una obsesión común: ensanchar el oído, correr el límite, torcer la canción hasta que empezara a decir algo que el rock anterior no sabía —o no se animaba— a pronunciar.

 

El apogeo y la caricatura

Toda gran fiebre cultural lleva dentro de sí, como una semilla paciente, su propia parodia. La psicodelia no fue la excepción. O, para decirlo en criollo: apenas una sensibilidad empieza a funcionar de verdad, aparece alguien dispuesto a venderla en cuotas, con folleto a color y promoción de temporada.
Entre 1967 y 1969, lo psicodélico dejó de ser una sensibilidad de vanguardia para convertirse en una industria. Las discográficas, que tienen el talento casi sobrenatural de detectar una rebelión rentable a tres cuadras de distancia, entendieron enseguida que aquello vendía discos, remeras, pósters, entradas, estética y hasta la ilusión de estar cambiando el mundo sin necesidad de dejar de pasar por boletería. Los colores saturados, las tipografías derretidas, el art nouveau pasado por ácido, las tapas que parecían diseñadas por un caleidoscopio en crisis: todo eso empezó a circular como iconografía de consumo masivo. La psicodelia, que había nacido como experiencia interior, tentativa espiritual, aventura sensorial y fuga del mundo administrado, empezó a parecerse también a un look. A una marca. A una franquicia del desarreglo.
Los festivales fueron la expresión más visible de esa masificación, y también su pedagogía sentimental. Monterey Pop, en junio de 1967, fue el edén o algo bastante parecido: tres días de música, ácido, flores, promesas, Hendrix incendiando su guitarra y la sensación genuina de que tal vez una nueva sensibilidad estaba naciendo ahí mismo, entre amplificadores, barro todavía administrable y cuerpos convencidos de que la historia podía torcerse con acordes y buena química. Woodstock, en agosto de 1969, fue el intento de repetir el milagro en escala bíblica: medio millón de personas en un campo embarrado de Nueva York, tres días de música, lluvia, drogas, desorganización, épica instantánea y una mitología que el cine y la industria discográfica supieron ordeñar con la eficacia de un gerente de marketing que acaba de ver a Dios y decidió registrarlo como marca.
Y después vino Altamont, en diciembre de 1969, que fue la resaca entrando sin golpear. Un recital gratuito de los Rolling Stones, los Hell’s Angels haciendo de seguridad a cambio de cerveza —idea que, en términos organizativos, rivaliza con contratar pirómanos para cuidar un depósito de nafta— y el asesinato de Meredith Hunter frente al escenario mientras sonaba “Under My Thumb”. Altamont no mató a la psicodelia, pero sí le arrancó la peluca. Mostró que la utopía tenía mugre debajo de las uñas, que la paz y el amor no anulaban la violencia humana, y que juntar multitudes alteradas sin estructura, sin cuidado y con fe excesiva en la espontaneidad podía producir una iluminación colectiva o un desastre logístico con banda sonora.
Mientras tanto, la industria hacía lo suyo, que es casi siempre lo mismo con otro envase: producir en serie. Bandas que hasta ayer tocaban beat, garage o surf se ponían una camisa floreada, conseguían un sitar prestado, le tiraban phasing a la guitarra y salían a declararse psicodélicas con una convicción comparable a la de ciertos dirigentes que cambian de ideología como quien cambia de saco según la encuesta. Los sellos pedían “discos psicodélicos” como quien encarga un sabor nuevo de helado para el verano. Las tapas se llenaban de remolinos cromáticos, las letras de sueños, viajes, lunas, puertas, espejos, conciencia cósmica y demás utilería verbal de la época, y los solos de guitarra empezaban a durar lo que la educación del público o el nivel de intoxicación permitieran soportar.
El mercado había hecho con la psicodelia lo que el mercado hace con todo lo que alguna vez tuvo alma: convertirlo en mercancía. Y la mercancía psicodélica, como toda mercancía, venía en calidades muy diversas. Había genialidad, sí. Había discos realmente extraordinarios. Pero también había bastante sahumerio de utilería, bastante túnica comprada al por mayor y bastante vendedor de trascendencia rápida con diploma en humo decorativo. No toda tapa llena de colores ocultaba una revelación. A veces ocultaba apenas una banda mediocre con muy buen imprentero.
El exceso fue, a la vez, la fuerza motriz y el veneno del movimiento. La psicodelia apostó casi siempre a la lógica del más: más duración, más volumen, más capas, más efectos, más drogas, más símbolos, más incienso, más Oriente, más cosmos, más experiencia. Y durante un tiempo esa hipertrofia produjo hallazgos genuinos, como si la música hubiese decidido que la sobriedad era una costumbre demasiado gris para una época empeñada en patear las puertas de la percepción. El problema vino después, cuando el exceso dejó de ser una necesidad expresiva y empezó a convertirse en gordura artística. Ahí aparecieron los solos de veinte minutos que no iban a ningún lado, las suites conceptuales de cuarenta que confundían extensión con profundidad, los discos dobles llenos de interludios de ruido, recitados poéticos que parecían escritos por un estudiante de primer año con demasiada autoestima, y una idea bastante difundida según la cual todo lo incomprensible debía de ser, por definición, profundo.
No siempre era así, claro. A veces era una obra maestra. A veces era solo gente muy drogada alrededor de una consola creyendo que habían inventado el Apocalipsis Sonoro Definitivo cuando en realidad apenas habían grabado nueve minutos de autoindulgencia con eco. Más de un músico psicodélico confundió estar bajo los efectos de una sustancia con estar tocado por la inspiración. Y más de un oyente, por pudor, por esnobismo o por miedo a parecer poco evolucionado, confundió no entender nada con estar frente a una experiencia estética superior. La psicodelia, como toda fiebre, también produjo su propia burocracia del entusiasmo: gente decidida a aplaudir cualquier cosa con tal de que viniera envuelta en humo, en feedback y en promesa de trascendencia.
Y sin embargo, sería mezquino quedarse solo con la caricatura. Porque incluso en su deriva comercial, en su narcisismo ampuloso y en su carnaval de excesos, la psicodelia seguía diciendo algo verdadero sobre su época. Estaba mostrando el hambre de intensidad de una generación, su rechazo al orden administrado, su deseo de ir más allá de la canción de tres minutos, del trabajo gris, del noticiero gris, del traje gris, del mundo gris. Que ese deseo terminara, a veces, convertido en negocio o en disfraz no lo vuelve falso. Lo vuelve humano. Y pocas cosas hay más humanas que arruinar un ideal hermoso apenas éste empieza a funcionar.

Entre la revelación y el ascensor averiado

 

Es imposible hablar con honestidad del rock psicodélico sin hablar del costo. No del costo comercial —ese fue, como hemos visto, más que satisfactorio para las discográficas— sino del costo humano.
El LSD, aquella molécula que Hofmann había sintetizado con la pulcritud de un relojero suizo, era una herramienta de una potencia que ni sus defensores más entusiastas supieron siempre dimensionar. Una herramienta capaz de producir experiencias que algunos comparaban con las revelaciones de los grandes místicos, con visiones de unidad cósmica, de disolución del ego en un océano de conciencia pura, de percepción de la belleza que subyace a lo ordinario. Pero también una herramienta capaz de abrir puertas que luego no se podían cerrar.
Los bad trips —expresión insuficiente para describir la experiencia de pasar horas atrapado en un estado de terror psíquico donde la propia identidad se descompone como un castillo de arena bajo una marea negra— fueron el reverso oscuro de la celebración. No eran excepciones: eran una posibilidad intrínseca de la sustancia, tan real como la posibilidad de éxtasis. El LSD no distingue entre la puerta de la percepción y la puerta del pánico: es una llave que gira, y lo que hay del otro lado depende de factores —la dosis, el estado mental previo, el entorno, la predisposición psicológica, el azar químico del cerebro individual— que ni el usuario ni el dealer de esquina pueden controlar del todo.
Syd Barrett se perdió. Roky Erickson se perdió. Brian Wilson, aunque su caso es más complejo que una simple ecuación de droga igual locura, sufrió un colapso que le costó años de productividad y sufrimiento. Peter Green, guitarrista de Fleetwood Mac y uno de los músicos más talentosos de su generación, abandonó la banda en 1970 y pasó años en un estado de deterioro mental que los que lo conocieron atribuyeron a una combinación de LSD y vulnerabilidad psiquiátrica previa. Skip Spence, de Moby Grape, terminó en un hospital psiquiátrico. La lista es larga, y cada nombre en ella es un recordatorio de que la metáfora de las puertas de la percepción tiene un costado que Huxley, con su prosa elegante y sus dosis controladas de mescalina en el jardín de su casa de Hollywood, no siempre exploró con la crudeza necesaria.
No se trata de moralizar. Se trata de ver. De ver que aquella herramienta que algunos consideraban una puerta al infinito también podía convertirse en lo que uno de sus usuarios menos afortunados describió como un ascensor averiado al subsuelo de la mente: bajabas, y el botón de subida no respondía. La generación que quiso romper las puertas de la percepción no siempre supo qué hacer del otro lado. Y del otro lado, a veces, no había revelación: había un vacío que no cabía en ninguna canción.

 

La caída del arcoíris

El rock psicodélico no murió de golpe. Murió como mueren los amores adultos, como una fiebre: gradualmente, por agotamiento, por mutación, por la llegada de nuevas cepas. No hubo un disparo seco ni una fecha exacta de defunción. Hubo, más bien, una pérdida paulatina de fe, una resaca histórica, una lenta comprensión de que no toda puerta de la percepción conducía al paraíso y de que el paraíso, además, tenía pésima administración.
Hacia 1970, el paisaje ya era otro. Los Beatles se habían separado. Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison habían muerto, todos a los 27 años, como si la época hubiera decidido cobrarse un peaje mitológico con una puntualidad de contador siniestro. Altamont había enterrado la inocencia festivalera. Vietnam seguía ahí, sangrienta, absurda, interminable, recordándole al mundo que una canción de siete minutos podía cambiarte la cabeza, pero no necesariamente la geopolítica. Charles Manson había demostrado, con su mezcla de mugre, delirio y manipulación, que la retórica contracultural también podía servir de coartada para el horror. Nixon estaba en la Casa Blanca. La resaca ya no era una sospecha: era el clima.
La idea de que la música, las drogas, la meditación, las flores y la buena vibra podían refundar la civilización empezaba a parecer lo que en parte siempre había sido: una intuición hermosa, una apuesta poética, una rebelión genuina, sí, pero también una ilusión con más entusiasmo que estructura. El sueño no había sido del todo falso; había sido, simplemente, demasiado optimista respecto del material humano, que como se sabe viene fallado de fábrica y sin service oficial.
Pero la psicodelia no desapareció. Hizo lo que hacen casi todas las corrientes intensas cuando ya no pueden seguir siendo exactamente lo que fueron: se bifurcó, se deformó, se profesionalizó, dejó herederos, bastardos, sobrinos talentosos y unos cuantos hijos medio insoportables. Su ADN siguió circulando, solo que en otros cuerpos y con otras ropas.
El rock progresivo tomó la ambición sonora de la psicodelia y la llevó al extremo de la complejidad instrumental, del virtuosismo y de la grandilocuencia conceptual. Yes, Genesis, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer: ahí seguía viva la idea de que una canción podía ser un continente, una catedral, una tesis, un delirio sinfónico o una excursión de dieciocho minutos por la infancia traumática de un duende inglés. A veces el resultado fue magnífico. A veces fue tan pomposo que hacía extrañar la nobleza plebeya de tres acordes bien tocados. Pero incluso en sus excesos, el progresivo era hijo directo de aquella voluntad psicodélica de romper el formato y ensanchar el mapa.
El hard rock y el heavy metal conservaron otra parte del legado: el volumen, la distorsión, la oscuridad, la idea del sonido como experiencia física, casi corporal. Solo que les sacaron las flores, los mantras y la sonrisa beatífica, y los reemplazaron por riffs como vigas de acero, erotismo de usina y una energía menos interesada en fundirse con el cosmos que en romperle la mandíbula al silencio. Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple: ahí la expansión de la conciencia se volvió más áspera, más terrestre, más testosterónica, como si alguien hubiera agarrado la psicodelia, la hubiera metido en un taller mecánico de Birmingham y la hubiera devuelto con olor a válvula caliente y apocalipsis industrial.
El space rock siguió explorando el viaje cósmico, pero ya con menos flores en el pelo y más fe en que un sintetizador podía hacer por el universo lo que antes se esperaba del ácido. Hawkwind, Gong y compañía empujaron la psicodelia hacia una zona donde el rock empezaba a parecerse a la ciencia ficción, al ruido orbital, a una convención de astronautas drogados con excelente equipo de sonido. El folk psicodélico, en cambio, eligió replegarse: Donovan, Incredible String Band, Vashti Bunyan. Menos explosión eléctrica, más contemplación campestre. Como si después de tanto viaje interior, alguien hubiera decidido que también estaba bien sentarse a mirar un árbol sin necesidad de fundar una nueva era.
Y después estaba Alemania, que agarró la repetición hipnótica, la electrónica naciente y la voluntad de trance de la psicodelia, y las convirtió en otra cosa. Can, Neu!, Tangerine Dream, Kraftwerk: el krautrock fue, entre muchas otras cosas, una forma de limpiar la psicodelia de parte de su retórica mística anglosajona y empujarla hacia una modernidad más fría, más maquínica, más insistente. Ahí ya se estaba sembrando buena parte del sonido electrónico que dominaría las décadas siguientes. El arcoíris, en ese punto, empezaba a transformarse en señal.
Para mediados de los setenta, la psicodelia como movimiento cultural ya era, sobre todo, un recuerdo. Las camisetas teñidas se habían desteñido. Los pósters de Haight-Ashbury empezaban a colgar en paredes menos revolucionarias y más decorativas. Los gurús habían resultado ser humanos —o, en algunos casos, empresarios del misterio con notables problemas éticos—. Las comunas se habían disuelto con la velocidad habitual con la que suelen disolverse los experimentos colectivos cuando aparece la mugre, la plata, el ego y la pregunta incómoda de quién lava los platos. La utopía había cedido paso al desencanto. Y el desencanto, que tiene menos paciencia que una asamblea mal convocada, no tardó en ceder paso a la ironía.
En ese clima, el punk aparecería a fines de la década como una respuesta furiosa a todo lo que la psicodelia había representado. Donde la psicodelia proponía expansión, el punk proponía compresión. Donde una quería suites, viajes, largos desarrollos, visiones interiores y guitarras que duraban más que algunos matrimonios, el otro quería dos minutos, tres acordes, bronca y transpiración. Donde la psicodelia soñaba con elevar la conciencia, el punk prefería escupirle en la cara a la realidad y después armar una banda. Donde una proponía LSD, el otro tendía más bien a las anfetaminas. Era, como casi todo parricidio cultural, una forma indirecta de homenaje: para pelearse de verdad con el padre, primero hay que haberlo tenido.
Y sin embargo, aunque el arcoíris se hubiera apagado como programa histórico, algo suyo siguió brillando en las cenizas. Porque la psicodelia perdió su inocencia, perdió su centro, perdió su máscara angelical y terminó convertida en otra cosa, sí. Pero dejó atrás una enseñanza que el rock nunca volvió a olvidar del todo: que una canción podía ser mucho más que una canción. Podía ser clima, viaje, rito, deriva, laboratorio, catástrofe, plegaria, teatro de la percepción. El movimiento cayó. El hechizo, no del todo.

Lo que queda cuando se apaga el amplificador

 

Cuando la niebla de colores se disipa, el reverb se apaga y el último eco del sitar se pierde en el aire de una habitación que ahora huele más a ceniza que a incienso, la pregunta ya no es qué fue el rock psicodélico. La pregunta es qué quedó de todo eso. Qué sobrevivió al mercado, a los excesos, a las sobredosis, a la caricatura, a los gurúes truchos, a los solos interminables, al merchandising de la iluminación y a la costumbre humana de arruinar, tarde o temprano, casi todo lo que alguna vez tocó la belleza.
Quedó, ante todo, la música. Quedaron canciones, discos, pasajes, climas, accidentes felices, momentos en los que el rock dejó de ser solamente ritmo, juventud y electricidad, y se convirtió en otra cosa: en máquina de percepción, en teatro del oído, en laboratorio emocional, en rito laico. Quedó esa evidencia, hoy ya irrevocable, de que una guitarra, un estudio de grabación, una voz y una idea desmesurada podían ensanchar la experiencia humana. No siempre la mejoraron, claro. A veces la volvieron más confusa, más barroca, más ridícula. Pero en sus momentos altos la ensancharon. Y eso no es poco.
Esa música no necesita LSD para seguir viva. No necesita contexto histórico para conmover. No necesita nostalgia para justificar su hermosura. Sigue ahí, intacta en lo esencial, aunque hayan pasado décadas y aunque el mundo que la vio nacer ya no exista. Sigue ahí como siguen algunas cartas viejas, algunos libros y algunos amores: no como restos arqueológicos, sino como objetos todavía capaces de producir presente. Uno escucha ciertas cosas —una guitarra de Hendrix, un desvío de Barrett, el crescendo final de “A Day in the Life”, la respiración suspendida de “White Rabbit”, el vuelo extraño de “Eight Miles High”— y entiende que no está oyendo una moda antigua, sino una pregunta que todavía no perdió vigencia.
Porque eso fue también el rock psicodélico: una pregunta. O, mejor dicho, una serie de preguntas lanzadas al aire con guitarras, cintas al revés, ácido lisérgico, sitares, egos del tamaño de un planetario y una fe bastante conmovedora en que la percepción podía abrirse como una ventana. ¿Y si la realidad no era solamente esto? ¿Y si había otra forma de oír, de sentir, de pensar, de estar? ¿Y si la conciencia cotidiana —esa que ficha tarjeta, paga cuentas, repite costumbres y mira el reloj— era apenas una versión administrada, funcional, recortada, de algo más vasto? A veces esas preguntas produjeron arte. A veces produjeron delirio. A veces produjeron una obra maestra y a veces una murga cósmica con presupuesto de estudio. Pero las preguntas eran reales.
Y también fue real el impulso que las empujaba. Toda civilización que se asfixia en sus propias convenciones termina generando, tarde o temprano, una camada de hijos que quiere romper el vidrio. No siempre lo hace bien. A veces lo hace con ingenuidad, con narcisismo, con grandilocuencia, con una fe un poco boba en que tres acordes, una comuna y una sustancia pueden refundar el mundo para el martes. Pero la necesidad de fuga existe. El hambre de otro aire existe. La sospecha de que la vida puede ser algo más que obedecer horarios, heredar neurosis y consumir objetos prolijamente empaquetados existe. Y la psicodelia fue, con todas sus torpezas y todas sus iluminaciones, una de las formas más bellas, más excesivas y más frágiles que encontró el siglo XX para decirlo.
No fue una revolución triunfante. Fue algo más humano y, por eso mismo, acaso más valioso: una tentativa. Una tentativa desmesurada, contradictoria, a ratos sublime y a ratos bastante payasa, de abrir una grieta en la percepción y ver si del otro lado aparecía algo parecido a la verdad. A veces apareció belleza. A veces apareció música. A veces apareció un negocio. A veces apareció el abismo. Pero incluso ahí, en su costado más ingenuo, más ampuloso o más roto, había una intuición que todavía merece respeto: la de que la vida ordinaria, tomada como dogma, puede ser una cárcel decorada con muy buen gusto.
Tal vez por eso el rock psicodélico sigue importando. No porque haya tenido razón en todo. No porque sus profetas hayan sido sabios. No porque sus mártires hayan sido puros. No porque sus drogas hayan iluminado siempre a nadie. Importa porque durante un momento breve, feroz y resplandeciente, una parte de la cultura popular se atrevió a querer algo más que entretener. Quiso alterar. Quiso expandir. Quiso desarmar el oído y volver a armarlo con otras reglas. Quiso convertir la canción en viaje, en rito, en espejo torcido, en máquina para salir del mundo sin moverse del sillón. Y aunque no siempre lo logró, cuando lo logró dejó una marca que ya no se borra.
Por eso, al final, queda una escena mínima.
Alguien —en 1967, en 1973, en 2026, da lo mismo— apoya la aguja sobre un vinilo. O aprieta play en un archivo perdido entre millones. Hay un pequeño crepitar, o una respiración eléctrica, o un segundo de vacío. Y después entra el sonido. Durante unos minutos, el mundo administrado retrocede un paso. El ruido de la época —sus jefes, sus guerras, sus facturas, sus algoritmos, sus opinadores de turno, sus vendedores de felicidad en cápsulas— pierde autoridad. Algo se abre. No del todo. No para siempre. Apenas lo suficiente. Lo suficiente como para recordar que debajo de la costumbre sigue habiendo asombro. Que debajo de la realidad sigue habiendo misterio. Que debajo del ruido sigue habiendo una música capaz de torcer, aunque sea por un instante, la forma en que estamos solos dentro del universo. Eso es lo que queda, no una doctrina, no una salvación; Ni siquiera una respuesta. Queda una música que todavía sabe abrir una puerta. Y queda, sí, el eco.