William Shakespeare: El hombre que inventó el alma humana

Una crónica desde Stratford-upon-Avon

La lluvia sobre Stratford

La lluvia caía sobre Stratford-upon-Avon con esa persistencia inglesa que parece menos meteorología que estado del alma. Desde la pequeña ventana del segundo piso del, ahora, Hotel Indigo —una hostería que lleva respirando desde el siglo XV—, podía ver la Shakespeare’s Schoolroom a apenas unos metros, su estructura Tudor resistiendo el tiempo con la misma obstinación con que las palabras del Bardo resisten al olvido. Era octubre, y había llegado hasta aquí aprovechando una visita profesional a Londres, uno de esos viajes de negocios que la vida te regala cuando menos lo esperas, para reunirme con un cliente que maneja varios restaurantes en la ciudad. Pero esto, esta parada en el pueblo natal de Shakespeare, era otra cosa: era una peregrinación. Me acompañaba Alejandro, un entrañable amigo de la infancia con quien me encontré en Europa. Fue él quien tuvo la idea de recorrer la campiña inglesa en auto. Aquella noche, mientras él se retiraba temprano a su habitación, yo crucé solo al pub contiguo al hotel —el único lugar aún abierto en el pueblo— y me quedé allí hasta que sonó la campana de la última ronda, como si me resistiera a cerrar los ojos en una tierra donde Shakespeare aún respira en las piedras.

Mi cuarto era pequeño, las vigas de madera crujían con cada paso, y el silencio del pueblo a esa hora tardía tenía una densidad casi palpable, como si cuatro siglos de historia se hubieran sedimentado en el aire húmedo. Apoyé la frente contra el cristal frío de la ventana y pensé que por estas mismas calles, bajo esta misma lluvia obstinada, había caminado el hombre que nos enseñó que somos, todos, actores en un escenario que no elegimos, interpretando papeles que apenas comprendemos.

El hijo del guantero

William Shakespeare nació en este mismo pueblo en abril de 1564, hijo de John Shakespeare, un próspero fabricante de guantes que llegó a ser alcalde de Stratford, y de Mary Arden, una mujer de familia acomodada. El mundo al que llegó era un mundo en transformación: Isabel I reinaba en Inglaterra, el Renacimiento inglés comenzaba a florecer, y las viejas certezas medievales se desmoronaban bajo el peso de las nuevas preguntas que Europa se hacía sobre sí misma.

El niño William creció en Henley Street, en una casa que aún se puede visitar, rodeado del olor del cuero y el ruido de los negocios paternos. Asistió a la King’s New School —esa misma escuela que ahora contemplo desde mi ventana— donde aprendió latín con el rigor brutal de la pedagogía isabelina, leyendo a Ovidio, Virgilio y Séneca, autores que más tarde saquearía con la voracidad de un corsario literario para construir su propio imperio dramático.

Pero hay algo en esos años tempranos que se nos escapa, algo que ningún documento puede capturar: el momento exacto en que el hijo del guantero descubrió que las palabras podían ser más reales que la realidad misma. ¿Fue acaso en alguna representación de los misterios medievales que todavía se escenificaban en las plazas? ¿O fue en el murmullo del Avon, ese río manso que atraviesa Stratford y que aparece y reaparece en su obra como un leitmotiv acuático de la memoria?

El matrimonio y los años perdidos

A los dieciocho años, Shakespeare se casó con Anne Hathaway, ocho años mayor que él y embarazada de tres meses. El matrimonio apresurado —noviembre de 1582— ha alimentado siglos de especulación, pero lo cierto es que de esa unión nacieron tres hijos: Susanna y los gemelos Hamnet y Judith. Hamnet, el único varón, moriría a los once años, y su muerte reverberaría en la obra de su padre como un eco que nunca termina de apagarse. Hay quienes ven en Hamlet no solo al príncipe de Dinamarca sino al hijo muerto, al fantasma de todos los hijos muertos, a la pregunta terrible sobre qué significa perder aquello que debía sobrevivirnos.

Entre 1585 y 1592 se extienden los llamados «años perdidos» de Shakespeare, ese vacío documental que ha permitido todas las teorías y ninguna certeza. ¿Qué hizo durante esos siete años? ¿Fue maestro de escuela? ¿Aprendiz de carnicero? ¿Soldado? ¿O simplemente un joven inquieto que sentía que Stratford le quedaba pequeño, que necesitaba Londres como los pulmones necesitan el aire?

Londres: El teatro del mundo

Cuando Shakespeare llegó a Londres, probablemente a finales de la década de 1580, la ciudad era un hervidero de cien mil almas, un laberinto de callejuelas embarradas donde la peste acechaba en cada esquina y los teatros competían con las ejecuciones públicas por la atención del populacho. El teatro isabelino no era un entretenimiento refinado sino un espectáculo total, democrático y peligroso, donde nobles y prostitutas, comerciantes y rateros compartían el mismo aire viciado y la misma sed de historias.

Shakespeare comenzó, según la leyenda, cuidando los caballos de los espectadores pudientes. Pero pronto estaba dentro del teatro, primero como actor mediocre —todos los testimonios coinciden en que su actuación era, en el mejor de los casos, competente— y luego como dramaturgo. Para 1592, Robert Greene ya lo atacaba en un panfleto, llamándolo «cuervo advenedizo» que se creía «el único sacude-escenas del país». La envidia es el más sincero de los homenajes: Shakespeare había llegado.

La fábrica de sueños

Entre 1590 y 1613, Shakespeare escribió treinta y siete obras que conocemos con certeza, más las que se perdieron, más las colaboraciones, más los poemas. Es una producción que marea no solo por su cantidad sino por su variedad y profundidad. Comedias que son tragedias disfrazadas, tragedias que contienen las comedias más amargas, historias que son espejos deformantes del poder, romances tardíos donde el perdón aparece como una gracia inesperada después de tanto dolor acumulado.

«Romeo y Julieta» no es solo la historia de dos adolescentes enamorados sino una meditación sobre cómo el odio heredado envenena hasta el amor más puro. «El sueño de una noche de verano» convierte el bosque en un espacio donde el deseo se vuelve líquido, cambiante, donde todos amamos a quien no debemos y somos amados por quien no queremos. «El mercader de Venecia» nos enfrenta a Shylock, el judío usurero que es villano y víctima al mismo tiempo, en quien Shakespeare deposita algunos de los parlamentos más humanos jamás escritos sobre la dignidad herida.

Los grandes papeles trágicos

Pero es en las grandes tragedias donde Shakespeare alcanza esa zona donde el arte deja de ser arte para convertirse en algo más parecido a una revelación. «Hamlet», escrita probablemente hacia 1600, cuando el siglo daba la vuelta y Hamnet llevaba cuatro años muerto, es la obra más larga de Shakespeare y la más inagotable. El príncipe que duda, que piensa demasiado, que convierte la venganza en filosofía y la filosofía en parálisis, es todos nosotros enfrentados a la imposibilidad de actuar en un mundo donde toda acción parece inadecuada.

«Ser o no ser»: la pregunta que todo el mundo conoce aunque nunca haya leído la obra. Pero Hamlet es mucho más que esa pregunta. Es la obra donde Shakespeare inventa la conciencia moderna, esa voz interior que no cesa, que se observa a sí misma observándose, que convierte cada certeza en duda y cada duda en abismo. Hamlet habla y habla porque hablar es la única forma de aplazar la acción, y aplazar la acción es la única forma de seguir siendo humano en un mundo que exige que nos convirtamos en bestias.

«Otelo» es la tragedia de los celos, pero también la tragedia del extranjero, del hombre negro en una Venecia blanca, del general victorioso que sigue siendo, para los venecianos, «el moro». Yago, su antagonista, es quizás la creación más perturbadora de Shakespeare: el mal sin motivo, el destructor que destruye porque sí, porque puede, porque el caos es más interesante que el orden.

«El rey Lear» lleva la tragedia hasta el límite de lo soportable. Un rey anciano que divide su reino entre sus hijas, la locura que acecha en los márgenes del poder, la tormenta en el páramo que es todas las tormentas, exteriores e interiores. Lear enloquecido, desnudo bajo la lluvia, descubriendo demasiado tarde que el poder no es nada y que el amor, el único poder verdadero, lo ha desperdiciado por vanidad.

«Macbeth», la más breve y feroz de las tragedias, es un estudio sobre la ambición que se devora a sí misma. Lady Macbeth lavándose las manos de una sangre que solo ella ve, Macbeth hundiéndose cada vez más en el crimen para sostener el crimen anterior, las brujas que profetizan pero no obligan, que muestran el camino pero dejan que seamos nosotros quienes lo recorramos. «La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada»: nunca el nihilismo fue expresado con tanta precisión poética.

El inventor de lo humano

Harold Bloom sostenía que Shakespeare inventó lo humano tal como lo conocemos. Es una afirmación excesiva, como todas las de Bloom, pero contiene una verdad profunda. Antes de Shakespeare, los personajes literarios eran funciones, arquetipos, ejemplos morales. Después de Shakespeare, son consciencias, contradicciones ambulantes, misterios incluso para sí mismos.

Shakespeare inventó palabras —se le atribuyen más de 1,700 neologismos que pasaron al inglés común— pero más importante: inventó formas de sentir. Los celos de Otelo no son los celos griegos de Medea; son celos modernos, psicológicos, que nacen no de los dioses sino de la propia mente que se tortura a sí misma. La ambición de Macbeth no es la hybris griega; es ambición burguesa, calculadora, que conoce el costo y aun así está dispuesta a pagarlo.

El teatro dentro del teatro

Una de las obsesiones de Shakespeare es el teatro mismo, la idea de que la vida es una representación. «El mundo entero es un escenario, y todos los hombres y mujeres son meros actores», dice Jacques en «Como gustéis». Pero no es solo una metáfora bonita. Para Shakespeare, la teatralidad es la condición humana: representamos papeles para otros y para nosotros mismos, cambiamos de máscara según la escena, y nunca sabemos del todo dónde termina el personaje y empieza la persona.

En «Hamlet», la obra dentro de la obra («La ratonera») es el momento en que el teatro se vuelve sobre sí mismo como una serpiente que se muerde la cola. Hamlet usa el teatro para revelar la verdad, pero también para esconderse de ella. En «El sueño de una noche de verano», los artesanos que representan la tragedia de Píramo y Tisbe son ridículos, pero su ridiculez contiene una verdad sobre todo teatro: que es siempre un poco absurdo pretender que somos otros, y sin embargo no podemos dejar de hacerlo.

Los sonetos: El amor y el tiempo

Paralelamente a su producción dramática, Shakespeare escribió 154 sonetos que son como pequeñas bombas de relojería emocional. Los primeros 126 están dirigidos a un joven hermoso —el «Fair Youth» de la crítica— y constituyen una de las secuencias amorosas más complejas y perturbadoras de la literatura universal. No es solo amor; es deseo, admiración, celos, reproches, súplicas, una gama completa de emociones que no caben en las categorías simples del amor cortés o el amor platónico.

Los sonetos restantes están dirigidos a la «Dark Lady», una mujer morena que no es hermosa según los cánones de la época pero que ejerce sobre el poeta una atracción irresistible y destructiva. «Mis ojos de amante no son como el sol», comienza el soneto 130, y procede a demoler todos los clichés del amor poético para llegar a algo más verdadero, más humano: el amor que no idealiza sino que acepta.

Pero el verdadero tema de los sonetos es el tiempo. El tiempo que todo lo devora, que convierte la belleza en cenizas, que hace que todo lo sólido se desvanezca. Y contra el tiempo, solo el arte: «Mientras los hombres respiren y los ojos puedan ver, vivirá esto, y esto te dará vida».

El Globe: El mundo en un teatro

En 1599, la compañía de Shakespeare construyó el Globe Theatre en la orilla sur del Támesis, en Southwark, fuera de la jurisdicción de la puritana City de Londres. Era un teatro circular, abierto al cielo, con capacidad para tres mil espectadores. Los groundlings, el pueblo llano, pagaban un penique por estar de pie en el patio, expuestos a la lluvia y al sol. Los más pudientes se sentaban en las galerías cubiertas. En ese espacio democrático, Shakespeare estrenó sus obras maestras.

El Globe era más que un teatro; era un modelo del cosmos. El cielo pintado en el techo del escenario, el infierno bajo las tablas de donde surgían los demonios y los fantasmas, y en medio, el mundo de los hombres, ese espacio ambiguo donde se negocian todas las pasiones humanas. Cuando el Globe ardió en 1613 durante una representación de «Enrique VIII» (un cañón utilizado en la obra prendió fuego al techo de paja), fue como si el universo shakesperiano se consumiera en sus propias llamas.

Los últimos años: El regreso a casa

Hacia 1611, Shakespeare comenzó a pasar más tiempo en Stratford. Había comprado New Place, la segunda casa más grande del pueblo, había invertido en tierras y en grano. El hijo del guantero se había convertido en un caballero con escudo de armas. Pero sus últimas obras —»Cimbelino», «El cuento de invierno», «La tempestad»— tienen una cualidad crepuscular, como si el dramaturgo estuviera despidiéndose no solo del teatro sino de la vida misma.

«La tempestad», probablemente su última obra escrita en solitario, es la más explícitamente metafictional. Próspero, el mago duque desterrado en una isla, que controla espíritus y crea ilusiones, es transparentemente el propio Shakespeare. Y cuando al final Próspero rompe su vara mágica y libera a Ariel, su espíritu servidor, y promete ahogar su libro «más profundo de lo que jamás cayó la sonda», es imposible no escuchar al propio Shakespeare renunciando a su arte: «Ahora mis encantos todos se han roto, y la fuerza que me queda es la mía propia, que es muy poca».

La muerte del poeta

Shakespeare murió el 23 de abril de 1616, el mismo día que cumplía 52 años. La causa de su muerte es desconocida, aunque una tradición tardía habla de unas fiebres después de una juerga con Ben Jonson y Michael Drayton. Fue enterrado en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford, y sobre su tumba se grabó una maldición contra quien osara mover sus huesos: «Bendito sea el hombre que respete estas piedras, y maldito el que mueva mis huesos».

Su testamento es un documento prosaico, preocupado por propiedades y dinero. A su esposa Anne le dejó su «segunda mejor cama», un legado que ha provocado ríos de tinta pero que probablemente era simplemente la cama matrimonial, siendo la mejor cama la que se reservaba para los huéspedes. No menciona sus obras, sus manuscritos. Para Shakespeare, aparentemente, sus obras no eran literatura sino mercancía, propiedad de la compañía teatral, no del autor.

El misterio Shakespeare

La ausencia de manuscritos, la escasez de documentos personales, la discrepancia entre el hombre de Stratford y el genio universal ha alimentado todas las teorías conspirativas sobre la autoría de las obras. Que si era el conde de Oxford, que si era Francis Bacon, que si era Christopher Marlowe fingiendo su muerte. Todas estas teorías parten de un prejuicio de clase: que el hijo de un guantero de provincias no podía haber escrito esas obras.

Pero el misterio real no es quién escribió las obras sino cómo alguien, cualquiera, pudo escribirlas. Cómo un ser humano pudo contener tanta humanidad, cómo pudo entender por igual al rey y al mendigo, al asesino y al santo, al sabio y al loco. Virginia Woolf decía que si quisiéramos saber cómo era la mente de Shakespeare, bastaría con leer sus obras: una mente sin prejuicios, sin rencores, capaz de una empatía universal que no juzga sino que comprende.

Shakespeare nuestro contemporáneo

Jan Kott tituló así su famoso ensayo, y tenía razón: cada época encuentra en Shakespeare su propio reflejo. Los románticos vieron en él al genio salvaje, indomable. Los victorianos lo domesticaron, lo convirtieron en el poeta del Imperio. El siglo XX lo psicoanalizó, lo deconstruyó, lo politizó. Y sin embargo, Shakespeare resiste todas las lecturas, las contiene todas sin agotarse en ninguna.

Hoy leemos «El mercader de Venecia» después del Holocausto y no podemos ver a Shylock de la misma manera. Leemos «Otelo» en la era de Black Lives Matter y la obra resuena de manera diferente. «El rey Lear» en tiempos de crisis climática parece una profecía sobre el colapso de los reinos humanos ante las fuerzas de la naturaleza. Pero Shakespeare no es nuestro contemporáneo porque hable de nuestros temas; es nuestro contemporáneo porque habla de lo que siempre seremos: criaturas contradictorias, capaces de la mayor nobleza y la mayor bajeza, conscientes de nuestra mortalidad y sin embargo comportándonos como si fuéramos eternos.

La voz que no cesa

Borges, que fue ciego pero nunca dejó de ver a Shakespeare, escribió que el poeta fue muchos hombres: el que cuenta las sílabas de un soneto, el que administra un teatro, el que busca las palabras que el público no comprenderá pero que perdurarán. Y añadía que Shakespeare fue también nadie, que su cara verdadera se perdió entre todas las caras que creó.

Hay algo terrible y hermoso en esa idea: que Shakespeare se vació de sí mismo para poder ser todos los demás. Que no tenemos un diario íntimo, cartas personales, confesiones, porque todo lo que tenía que decir lo dijo a través de sus personajes. Que conocemos mejor la mente de Hamlet que la de su creador porque Hamlet es más real que William Shakespeare, el hombre de Stratford que pagaba impuestos y compraba grano.

El silencio final

Vuelvo a la ventana del Hotel Indigo. La lluvia ha cesado y Stratford duerme en ese silencio particular de los pueblos ingleses, un silencio que parece anterior al ruido del mundo. La Shakespeare’s Schoolroom está ahí, a oscuras, guardando los ecos de conjugaciones latinas y castigos corporales, de un niño que soñaba con ser otro, con ser todos los otros.

Pienso en ese último regreso de Shakespeare a Stratford, después de conquistar Londres, después de crear un universo. ¿Qué veía cuando miraba estas mismas calles, este mismo río? ¿Nostalgia? ¿Alivio? ¿O esa mezcla de ambas cosas que sentimos cuando volvemos al lugar de donde partimos, sabiendo que ya no somos los mismos pero que algo en nosotros nunca se fue del todo?

En algún momento de los últimos cuatrocientos años, Shakespeare dejó de ser una persona para convertirse en una fuerza de la naturaleza, en un clima del alma, en esa voz que todos llevamos dentro aunque nunca hayamos leído una línea suya. Porque Shakespeare no está en los textos académicos ni en las representaciones del Globe reconstruido; está en cada vez que dudamos como Hamlet, que celamos como Otelo, que ambicionamos como Macbeth, que amamos como Romeo, que enloquecemos como Lear.

El genio de Shakespeare no fue inventar historias —casi todas las tomó prestadas— sino entender que en cada historia está toda la historia humana, que en cada individuo está la especie entera. Por eso podemos leer sus obras sin saber nada del contexto isabelino, sin entender las referencias políticas, sin captar los juegos de palabras. Porque debajo de todo eso hay algo más elemental, más urgente: el reconocimiento de nosotros mismos en el espejo de sus palabras.

Esta noche, en este cuarto que huele a madera vieja y a siglos acumulados, siento que Shakespeare no está muerto. No en el sentido místico o sentimental, sino en el sentido más literal: que mientras sigamos siendo humanos, mientras sigamos traicionando y amando, dudando y actuando, fingiendo y revelándonos, Shakespeare seguirá siendo nuestro contemporáneo, nuestro hermano, nuestro otro yo.

Mañana bajaremos con mi amigo hasta Stonehenge, y después volveré a Londres para tomar el camino de regreso a casa, llevándome esta noche de Stratford como quien lleva una piedra en el bolsillo, un talismán contra el olvido. Pero sé que no es necesario venir hasta aquí para encontrar a Shakespeare. Está en todas partes y en ninguna, como el personaje de aquella obra que nunca escribió pero que late detrás de todas las que escribió: el hombre que supo que la vida es sueño y que los sueños, sueños son, pero que aun así, o precisamente por eso, vale la pena soñarlos hasta el final.

La ventana del Hotel Indigo refleja mi rostro superpuesto a las sombras de Stratford, y por un instante soy yo y soy otro, soy el que mira y el que es mirado, soy el actor y el espectador de mi propia obra. Shakespeare estaría de acuerdo: todos somos fantasmas de nosotros mismos, sombras que caminan y gesticulan su hora sobre el escenario. Pero qué hermosas pueden ser las sombras cuando saben que lo son, qué verdaderas cuando abrazan su propia fugacidad.

El silencio de Stratford es ahora total, perfecto, como si el pueblo entero contuviera la respiración. Y en ese silencio, si uno escucha con atención, todavía puede oírse el murmullo del Avon, ese río que vio nacer y morir al hombre que nos enseñó que nacimiento y muerte son solo entradas y salidas, y que lo que importa es lo que hacemos en ese breve espacio iluminado que llamamos vida, ese escenario donde todos somos, al mismo tiempo, Shakespeare y nosotros mismos, nadie y todos, polvo enamorado que sueña con ser eterno.