Jorge Donn: Anatomía del vértigo
El teatro vacío
Hay una puerta entreabierta en el Teatro Real de Madrid. La luz de la tarde se filtra oblicua, dibujando una geometría dorada sobre las butacas vacías. El polvo danza —siempre danza el polvo— en suspensión, como si recordara los pasos de alguien que ya no está. Es noviembre de 1992 y Jorge Donn acaba de morir en Lausana, pero aquí, en este teatro donde tantas veces su cuerpo fue templo y llama, el aire todavía guarda la memoria de su último salto.
Entrar en la vida de Jorge Donn es como entrar a una catedral en penumbras: hay que acostumbrar los ojos a la oscuridad antes de percibir el fulgor. Hay que aprender a respirar otro aire, más denso, cargado de incienso y sudor, de aplausos y silencio. Hay que estar dispuesto a que el suelo se vuelva inestable bajo los pies, porque Donn nunca tocó tierra del todo: vivió suspendido entre el cielo del escenario y el abismo de su propia intensidad.
El escenario está desnudo ahora. Solo quedan las marcas en el piso de madera, cicatrices de tantos ensayos, de tantas noches en que un hombre argentino convertía su cuerpo en pregunta y respuesta, en grito y caricia, en animal herido y ángel en ascenso. Si uno se acerca lo suficiente, si pega el oído al suelo como los indios de las películas del oeste, todavía puede escuchar el eco de sus pies descalzos golpeando el ritmo imposible del Boléro de Ravel.
Buenos Aires, un niño flotando en el mundo
Jorge Itovich nació el 28 de febrero de 1947 en Buenos Aires, en el barrio de Constitución, cuando la ciudad todavía olía a tranvías y las milongas derramaban tangos por las ventanas abiertas del verano. Su padre, un inmigrante ruso judío que había llegado huyendo de los pogromos, trabajaba como sastre. Su madre, María Elena, era hija de italianos y cantaba mientras cosía. En esa casa modesta donde se hablaba en yiddish, castellano e italiano, donde los idiomas se mezclaban como las especias en un guiso de domingo, nació un niño que inventaría su propio lenguaje: el del cuerpo en movimiento.
A los cinco años, su madre lo llevó a ver un espectáculo de ballet en el Teatro Colón. Jorge salió del teatro en silencio, pero algo fundamental había cambiado en él. Durante días no habló de otra cosa. Movía los brazos mientras dormía, giraba en la cocina hasta marearse, saltaba desde los muebles como si el piso fuera lava. «Este chico está poseído», decía la abuela mientras se persignaba. «Este chico es un artista», corregía la madre.
Lo inscribieron en clases de danza en el conservatorio del barrio. La profesora, una francesa exiliada llamada Madame Berthe, vio en ese niño tímido y flaco algo que los demás no veían: una urgencia. Jorge no bailaba para aprender técnica o para exhibirse en los festivales de fin de año. Bailaba como quien respira: porque no había otra opción. Su cuerpo parecía saber cosas que su mente de niño no podía articular. Cuando los otros chicos jugaban a la pelota en la calle, Jorge se quedaba en el estudio vacío, repitiendo una y otra vez el mismo movimiento hasta que la perfección y el agotamiento se fundían en un único éxtasis.
«Era un chico raro», recordaría años después su hermana Susana. «Vivía en otro mundo. Podías hablarle y no te escuchaba. Estaba siempre como flotando, como si la gravedad no fuera del todo con él». Esa levedad, esa capacidad de habitar entre dos mundos, sería su bendición y su condena.
El salto al mundo
A los catorce años ingresó al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Era 1961 y Buenos Aires vivía una efervescencia cultural que pronto sería aplastada por los militares. En los pasillos del Colón, Jorge encontró su tribu: otros jóvenes obsesivos que vivían para la danza, que entendían el dolor de las puntas de pie sangrantes como un precio pequeño por el privilegio de volar.
Pero el Colón también fue su primera jaula. La rigidez del ballet clásico, con sus posiciones numeradas y su geometría inflexible, ahogaba algo salvaje en él. Los maestros lo admiraban y lo temían en partes iguales. «Tiene técnica de sobra», decían, «pero no respeta las formas». Jorge ejecutaba los pasos clásicos con una precisión quirúrgica, pero les agregaba algo indefinible, un temblor, una urgencia, como si cada movimiento fuera el último.
En 1963, el Ballet del Teatro Colón realizó una gira por Europa. En Bruselas, durante una función de Giselle, Maurice Béjart estaba entre el público. Béjart, el coreógrafo que estaba revolucionando la danza europea, que había sacado al ballet de los palacios para llevarlo a los circos y las fábricas, vio en ese joven argentino de dieciséis años algo que llevaba buscando toda su vida: la encarnación perfecta de su visión de la danza como ritual sagrado y profano a la vez.
Después de la función, Béjart fue a los camerinos. La leyenda dice que no dijo una palabra. Solo extendió la mano hacia Jorge y esperó. Jorge, sin dudarlo, tomó esa mano. Era 1964 cuando llegó a Bruselas para unirse al Ballet del Siglo XX. Tenía diecisiete años y estaba a punto de convertirse en leyenda.
Béjart – Encuentro con el maestro, nacimiento de un mito
Maurice Béjart no buscaba bailarines; buscaba chamanes. En Jorge Donn —porque así lo rebautizó, eliminando el Itovich que consideraba «demasiado pesado para volar»— encontró al médium perfecto para canalizar su visión de la danza como experiencia mística y carnal. La relación entre ambos fue inmediata, total, devastadora. Béjart tenía treinta y siete años, Donn diecisiete. El maestro vio en el discípulo no solo un intérprete sino una extensión de su propia alma, un cuerpo capaz de materializar sus sueños más febriles.
«Jorge no bailaba mis coreografías», diría Béjart años después, «las habitaba. Las poseía. Las transformaba en algo que yo había soñado pero no sabía que había soñado». La primera vez que Donn interpretó «L’Oiseau de Feu» de Stravinsky, Béjart lloró. No era solo la técnica impecable, ni siquiera la belleza andrógina y perturbadora del joven argentino. Era algo más profundo: Donn bailaba desde un lugar anterior al lenguaje, desde ese espacio donde el cuerpo todavía recuerda que alguna vez fue fuego, agua, viento.
La relación entre ambos trascendió rápidamente lo profesional. Fueron amantes, sí, pero decirlo así es reducir un vínculo que desafiaba las categorías convencionales. Eran creador y criatura, padre e hijo, amantes y enemigos, dios y profeta. Béjart creaba coreografías pensando en el cuerpo de Donn, en esa particular manera de habitar el espacio, de torcer la cadera en un ángulo imposible, de sostener el equilibrio en el filo mismo de la caída.
El «Boléro» fue su consagración definitiva. Béjart había creado esta pieza en 1961, pero cuando Donn la interpretó por primera vez en 1979, algo fundamental cambió. Sobre una mesa circular, solo, durante los diecisiete minutos que dura la música de Ravel, Donn ejecutaba una danza que era a la vez primitiva y sofisticada, sexual y sagrada, una espiral ascendente hacia el éxtasis. Su torso desnudo brillaba bajo las luces, el sudor dibujando ríos sobre su piel morena. Los brazos se movían como serpientes, las caderas giraban con una sensualidad que escandalizaba y hipnotizaba. El público no aplaudía al final; se quedaba en silencio, devastado, como quien acaba de presenciar un sacrificio.
«Ver a Donn bailar el Boléro», escribió un crítico del Le Monde, «es entender por qué las civilizaciones antiguas consideraban la danza como una forma de comunicación con los dioses. No es un hombre bailando; es el deseo mismo hecho carne».
Pero esa intensidad tenía un precio. Donn fumaba dos paquetes de cigarrillos al día, dormía poco, comía menos. Su cuerpo, ese instrumento afinado hasta la perfección, empezaba a mostrar las grietas del uso excesivo. Los médicos le advertían, Béjart le suplicaba que se cuidara, pero Jorge vivía como si supiera que su tiempo era limitado, como si cada función fuera la última oportunidad de tocar lo divino.
Les Uns et les Autres – El cine como eternidad
En 1981, Claude Lelouch lo convocó para su película «Les Uns et les Autres» (Los unos y los otros). Lelouch había visto a Donn interpretar el Boléro en París y había salido del teatro sabiendo que necesitaba capturar esa experiencia en celuloide. «El problema de la danza», le dijo Lelouch a Donn en su primer encuentro, «es que muere en el momento mismo en que nace. El cine puede darle eternidad».
El rodaje fue en el Trocadéro, con la Torre Eiffel como telón de fondo. Donn llegó al set nervioso. El cine era otro lenguaje, otra forma de mentir para decir la verdad. Pero cuando sonaron los primeros compases del Boléro y las cámaras empezaron a girar alrededor de él, Jorge hizo lo único que sabía hacer: se entregó. La secuencia, de casi veinte minutos, se rodó en una sola toma. Cuando Lelouch gritó «corten», el equipo técnico estaba llorando.
La película fue un éxito mundial. De pronto, Donn no era solo el bailarín preferido de Béjart sino una estrella cinematográfica. La paradoja no se le escapaba: había tenido que abandonar el teatro, ese espacio sagrado de lo efímero, para alcanzar la inmortalidad. Pero el cine también reveló algo perturbador: en los primeros planos de su rostro durante el Boléro, se podía ver no solo el éxtasis sino también el agotamiento, no solo la gloria sino también la sombra de algo que se acercaba.
El hombre detrás del mito
Jorge Donn era una contradicción ambulante. En el escenario era fuego puro, magnetismo animal, un dios pagano en éxtasis perpetuo. Fuera de él, era un hombre tímido, de voz suave, que prefería la soledad de su apartamento en Bruselas a las fiestas de la jet set cultural europea. Leía vorazmente —Cortázar, Bataille, Genet— y pasaba horas escuchando a María Callas mientras fumaba mirando la lluvia belga.
«Jorge vivía en una intensidad emocional que hubiera destruido a cualquier persona normal», recordaba Janine Charrat, coreógrafa y amiga íntima. «Todo lo sentía multiplicado por mil. Una puesta de sol podía hacerlo llorar. Una palabra dura lo destruía por días. Pero esa hipersensibilidad era también su genio. Bailaba desde ese lugar de vulnerabilidad absoluta».
Sus relaciones amorosas fueron tormentosas y breves. Después de Béjart —o durante, porque esa relación nunca terminó del todo— hubo otros hombres, algunos famosos, otros anónimos, todos eclipsados por la sombra del maestro. Donn buscaba en el amor la misma intensidad que encontraba en la danza, y eso lo condenaba a la insatisfacción perpetua. «Nadie puede competir con el escenario», le dijo una vez a su hermana en una de sus escasas visitas a Buenos Aires. «El escenario nunca te traiciona. Siempre está ahí, esperándote, dispuesto a recibirte sin condiciones».
Su manera de trabajar era obsesiva, autodestructiva. Ensayaba hasta que los pies sangraban, hasta que los músculos gritaban clemencia. Los fisioterapeutas del Ballet del Siglo XX tenían una broma macabra: «Donn no tiene cuerpo, tiene un campo de batalla». Pero esa guerra contra sus propios límites era también su manera de existir. Sin la danza, Jorge Donn no sabía quién era.
El regreso a Argentina – Cordialmente
En 1985, Donn regresó a Buenos Aires para realizar una serie de funciones. Argentina vivía los estertores del alfonsinismo, la hiperinflación demolía la clase media, pero el teatro se llenó cada noche para ver al hijo pródigo que había conquistado el mundo.
La aparición en el programa «Cordialmente» de Juan Carlos «Pinocho» Mareco fue uno de esos momentos televisivos que trascienden el medio para convertirse en documento cultural. Donn llegó al estudio vestido con elegancia casual, su presencia magnética contrastando con el ambiente íntimo del programa. El Polaco Goyeneche estaba también como invitado, monumento viviente del tango, con su voz gastada por el whisky y los cigarrillos, representando esa Buenos Aires eterna de tangos y melancolía.
El momento cumbre llegó cuando el Polaco Goyeneche interpretó «Naranjo en Flor». La voz cascada del cantor llenó el estudio con esos versos de Homero Expósito que hablan de supervivencia emocional «…primero hay saber sufrir, despues amar, despues partir y al final andar sin pensamientos…». Jorge Donn, el bailarín que había conquistado los escenarios del mundo, el hombre que había transformado su cuerpo en instrumento de lo sagrado, escuchó ese tango tomado de la mano del Polaco y algo se quebró en él. «…Eterna y vieja juventud, que me ha dejado acobardado, como un pájaro sin luz.»
La emoción lo desbordó. En un gesto espontáneo, puro, le dio un beso de admiración en la mejilla al Polaco. Fue un encuentro de dos Buenos Aires, de dos formas de entender el arte como expresión del alma argentina. El tango y la danza contemporánea, el arrabal y Europa, la nostalgia y la vanguardia, unidos en ese beso que era reconocimiento, hermandad, regreso al origen.
El Polaco, ese hombre curtido que había visto todo, recibió el gesto con la dignidad de quien sabe reconocer la grandeza. En ese estudio de televisión, por un instante, el tiempo se detuvo y dos artistas monumentales se reconocieron como hermanos en esa soledad esencial del que vive para su arte.
Los últimos años – Un cuerpo que se apaga
Para 1990, los que conocían bien a Jorge podían ver las señales. Había perdido peso, se cansaba más rápido, necesitaba más tiempo para recuperarse entre funciones. El SIDA estaba devastando el mundo de la danza —Nureyev moriría en 1993, poco después que Donn— pero nadie hablaba abiertamente de ello. Era el secreto a voces, el fantasma en cada camerino, el invitado no deseado en cada estreno.
Donn nunca confirmó públicamente su diagnóstico. En aquellos años, el SIDA no era solo una enfermedad; era un estigma, una sentencia moral además de médica. Pero su cuerpo, ese instrumento que había sido su gloria, empezaba a traicionarlo de maneras visibles. Los saltos eran menos altos, los giros menos precisos. Durante una función de «El Mandarin Maravilloso» en Berlín, cayó en medio de un salto y no pudo levantarse. Lo sacaron del escenario en brazos. Fue su última presentación completa.
Béjart, devastado, creó «Ballet pour la vie» (Ballet por la vida), una obra sobre la muerte y la esperanza, pensada para Donn aunque él ya no pudiera bailarla. Durante los ensayos, Jorge se sentaba en una silla en un rincón del estudio, envuelto en una manta, dirigiendo a los bailarines con pequeños gestos de sus manos cada vez más delgadas. «El cuerpo es temporal», le dijo a uno de los bailarines jóvenes, «pero el movimiento es eterno. Lo que ustedes bailan hoy vivirá en el cuerpo de otros mañana».
En sus últimos meses se refugió en Lausana, en un pequeño apartamento con vista al lago Lemán. Pasaba las horas mirando el agua, ese otro elemento en perpetuo movimiento. Las visitas eran pocas. Béjart iba cada día, se sentaban en silencio, tomados de la mano. A veces Jorge pedía que le pusieran videos de sus actuaciones. Se miraba bailar con una mezcla de orgullo y melancolía, como quien mira fotografías de un país al que nunca podrá volver.
El legado – Lo que permanece
Jorge Donn murió el 30 de noviembre de 1992, a los cuarenta y cinco años. Su muerte fue, como su vida, discreta e intensa. Béjart estaba con él. Dicen que sus últimas palabras fueron «La música…», pero nadie sabe si pedía que la pusieran o si la estaba escuchando en su interior.
Su muerte fue primera plana en los periódicos europeos, una nota breve en los diarios argentinos. El Teatro Colón organizó una función homenaje a la que asistieron trescientas personas. En el Palais Garnier de París, donde había bailado tantas veces, dejaron el escenario vacío e iluminado durante diecisiete minutos —la duración del Boléro— mientras la orquesta tocaba. Tres mil personas permanecieron de pie, en silencio, mirando ese espacio vacío donde su ausencia era más elocuente que cualquier presencia.
¿Qué dejó Jorge Donn? Cambió para siempre la manera de entender la danza masculina. Antes de él, los bailarines hombres eran, en el mejor de los casos, soportes elegantes para las bailarinas. Donn demostró que un hombre podía ser vulnerable y poderoso, sensual y espiritual, tierra y cielo al mismo tiempo. Liberó al cuerpo masculino de la prisión de la fuerza bruta para darle la libertad del éxtasis.
Su influencia puede verse en cada bailarín contemporáneo que se atreve a mostrar fragilidad, en cada coreógrafo que entiende la danza como ritual más que como técnica. Akram Khan, Sidi Larbi Cherkaoui, todos los que han revolucionado la danza en el siglo XXI, son en alguna medida hijos de Donn, herederos de su valentía para llevar el cuerpo hasta sus límites últimos.
En Argentina, su figura permanece en una zona ambigua entre el orgullo y el olvido. No hay una calle con su nombre, no hay un teatro, apenas una placa en el Colón. Pero en cada bailarín argentino que se atreve a soñar más allá de las fronteras, en cada cuerpo que elige la danza como forma de estar en el mundo, late algo de Jorge Donn.
El teatro iluminado
Volvemos al Teatro Real de Madrid, pero ahora las luces están encendidas. Hay función esta noche. Una compañía joven interpreta una pieza de Béjart, «Bhakti», creada originalmente para Donn. El bailarín principal es un muchacho español de veintidós años que nació el año en que Donn murió. No se parecen en nada —este es rubio, más alto, más musculoso— pero cuando empieza a moverse, cuando su cuerpo se entrega a esa espiral imposible que Béjart soñó y Donn hizo realidad, algo ocurre.
En la platea, una mujer mayor llora en silencio. Vio a Donn bailar esta misma pieza en este mismo teatro hace treinta años. «No es lo mismo», le dice a su acompañante, «pero está ahí, ¿lo ves? En ese gesto, en esa manera de caer… Jorge sigue bailando».
Y es verdad. Porque hay artistas que mueren y artistas que se transforman. Jorge Donn pertenece a los segundos. Su cuerpo se convirtió en cenizas, pero sus movimientos siguen reverberando en cada escenario donde alguien se atreve a bailar como si la vida dependiera de ello. Donde alguien entiende que la danza no es decoración sino necesidad, no es entretenimiento sino comunión.
En algún lugar, ahora mismo, un niño tímido entra por primera vez a una clase de danza. Tiene miedo, tiene vergüenza, pero algo en su interior le dice que ese es su lugar en el mundo. No sabe quién fue Jorge Donn, tal vez nunca escuche su nombre, pero cuando dé sus primeros pasos, cuando sienta por primera vez esa libertad absoluta que solo da el movimiento, estará continuando una historia que empezó en un barrio de Buenos Aires, que alcanzó su cénit en los escenarios de Europa, y que no terminó en un hospital de Lausana.
Jorge Donn ardió como una estrella y murió como un relámpago, sí. Pero la luz de ese relámpago todavía ilumina el camino de todos los que elegimos vivir como si no hubiera mañana, bailar como si el mundo fuera a terminar, amar como si el amor fuera la única salvación posible. Porque tal vez lo sea. Tal vez, como decía Jorge en sus últimos días, «todo lo demás es solo esperar el momento de volver a bailar».
En el teatro vacío o lleno, bajo las luces o en la oscuridad, con el cuerpo joven o devastado por el tiempo, seguimos bailando. Por Jorge. Por nosotros. Por esa necesidad humana, demasiado humana, de transformar el dolor en belleza, el tiempo en eternidad, la carne mortal en espíritu indestructible.
El Boléro suena de nuevo. Siempre está sonando en alguna parte. Y mientras suene, Jorge Donn sigue vivo, sigue bailando, sigue enseñándonos que hay maneras de morir que son, en realidad, la forma más alta de estar vivo.
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By Gavroche
Entre el Río de la Plata y el Mediterráneo, alguien recoge las palabras que caen de los bolsillos rotos de la historia. Obrero de VITA, aprendiz de lo invisible. Sus manos conocen el trabajo honesto: diseñar cuando hay que diseñar, escribir cuando hay que escribir, callar cuando hay que escuchar. No firma contratos con el olvido. Camina las calles de dos ciudades que lo toleran: Buenos Aires, Barcelona. Como el Gavroche de Victor Hugo, conoce los atajos donde la verdad se esconde del poder. No es héroe ni pretende serlo. Solo un cronista de barricadas cotidianas. "Je suis tombé par terre, c'est la faute à Voltaire". Cae, se levanta, sigue.
Muy bueno!!