Por Gavroche 
En blanco y negro. Con Gershwin sonando. Con una voz en off que comienza a escribir una novela en su cabeza, y nosotros lo escuchamos tropezar con las palabras. Así comienza Manhattan (1979), una de las películas más emblemáticas y celebradas de Woody Allen, ese flaco con anteojos que, a fines de los ‘70, se atrevió a filmar no una historia, sino una pasión. Porque Manhattan, más que un film, es una carta de amor a una ciudad. Y a sus fantasmas.
Una sinfonía de neurosis
La película cuenta la historia de Isaac Davis (Allen), un guionista de televisión recién divorciado, neurótico y existencial, que empieza a salir con una chica de 17 años (Mariel Hemingway, que fue nominada al Oscar por este papel) mientras su mejor amigo (Michael Murphy) mantiene una aventura con una periodista brillante, interpretada por Diane Keaton. Por supuesto, Allen se enamora de Keaton. Y, por supuesto, todo termina en catarsis y angustia.
Pero la trama es casi anecdótica. Lo que brilla, lo que realmente hipnotiza, es el retrato de una ciudad que respira por cada fotograma. Desde el Planetario del Museo de Historia Natural hasta el puente de Queensboro al amanecer (¡ese plano eterno y perfecto!), pasando por los cafés, las galerías, las veredas y los parques, Manhattan es Nueva York filmada como si fuera la protagonista más sensual y contradictoria del cine estadounidense.
Anécdotas de una filmación en clave de clarinete
Woody Allen siempre dijo que Manhattan le parecía una película “demasiado buena”. De hecho, pidió que no se estrenara. Quería guardarla. Ocultarla. ¡La ofreció a United Artists a cambio de hacer otra película gratis! Por supuesto, el estudio lo ignoró. Y menos mal. Porque Manhattan terminó siendo su mayor éxito comercial hasta ese momento, además de convertirse en un clásico instantáneo.
El blanco y negro no fue una decisión caprichosa. Allen le pidió al director de fotografía Gordon Willis (“el príncipe de las tinieblas” que ya había iluminado la trilogía de El Padrino) que filmaran la ciudad con la melancolía visual del cine europeo. Cada encuadre está pensado como una fotografía que uno querría colgar en su pared. Y todo, absolutamente todo, está impregnado de la música de George Gershwin, que Allen adoraba. El resultado es una suerte de comedia romántica que parece soñada por alguien que nunca dejó de sentirse como un niño en Central Park.
Borges en el Bronx
Hay un momento que los argentinos atentos celebramos en secreto. Una línea. Una pequeña mención. Un guiño. Isaac, el personaje de Allen, enumera una lista de cosas por las que vale la pena vivir. Entre ellas: Groucho Marx, el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter de Mozart, y… Louis Armstrong tocando “Potato Head Blues”. Pero también —y aquí el orgullo nos infla el pecho— “Those incredible apples and pears painted by Cézanne” y “the face of Tracy”… Y finalmente, con la voz más honesta del mundo: “the crabs at Sam Wo’s” y —¡tachán!— «certain books by F. Scott Fitzgerald and Borges».
Sí, Borges. En una película de Woody Allen. En una historia que transcurre entre intelectuales que leen a Kierkegaard para tener sexo y se citan en el MoMA. Borges, el argentino ciego y universal, metido en una lista de placeres vitales. Como una bocanada de mate en medio de un loft neoyorquino.
La polémica inevitable
Por supuesto, Manhattan no envejeció sin controversia. Las nuevas generaciones no pueden evitar señalar que la relación entre un hombre de más de 40 años y una adolescente de 17 años se presenta con una naturalidad inquietante. Y con justa razón. La película es hija de su tiempo, pero también es reflejo de la mirada particular de su autor.
Woody Allen siempre caminó sobre esa delgada línea entre lo brillante y lo incómodo. Y Manhattan es un perfecto ejemplo de esa tensión: por un lado, es una obra maestra de la puesta en escena, el diálogo afilado y la belleza visual; por el otro, hay aspectos que hoy se discuten con lupa, y con razón.
El puente y la esperanza
Pero volvamos a esa imagen icónica. Isaac echa un vistazo al amanecer mientras se sienta en un banco junto a Tracy. El puente de Queensboro se recorta como una catedral suspendida. La escena fue filmada a las 5 de la mañana, y Gordon Willis utilizó una exposición de larga duración para capturar la luz exacta. Se rodó sin permisos. Estaban solos. Allen, Hemingway, un banco, una cámara y una ciudad. Nada más.
Ese momento sintetiza todo: la melancolía, el deseo, la promesa de algo mejor. Y aunque Allen terminó considerando la película «superficial», los críticos del mundo (y los amantes del cine) la seguimos abrazando como se abraza una postal vieja de alguien que alguna vez amamos.
Epílogo desde la vereda
Manhattan no es sólo una película. Es un manifiesto de amor. A una ciudad, a una época, a una forma de narrar. Es Borges, es Gershwin, es Keaton con su sombrero, es Hemingway con los ojos húmedos. Es Nueva York en otoño, cuando los árboles todavía insisten en no morirse del todo.
Y aunque el mundo cambió, aunque Woody Allen es hoy un personaje complejo de procesar, su Manhattan sigue siendo esa película que te hace querer leer a Borges en una cafetería de la 5ª Avenida mientras suena un clarinete en tu cabeza.
Porque si algo nos enseñó el cine es que hay lugares —y películas— donde uno puede seguir creyendo que todo tiene sentido. Aunque sea por 96 minutos en blanco y negro.
Descubre más desde
Suscríbete y recibe las últimas entradas en tu correo electrónico.
