Closer: La geometría cruel del deseo

Una autopsia del amor en cuatro actos

La cámara persigue a una bella mujer de pelo rojo entre el tráfico londinense. Es Alice, o quien dice serlo, caminando hacia su propia destrucción con la determinación de quien conoce el final pero insiste en representar la obra completa. Dan la observa desde la otra acera: escritor mediocre, voyeur profesional, coleccionista de momentos ajenos para sus obituarios de periódico. Cuando sus miradas se cruzan —ella sonríe, él queda paralizado, un autobús los separa y los une en el mismo instante— sabemos que estamos ante algo más que una historia de amor. Mike Nichols nos está diciendo: aquí comienza una vivisección.

Closer no es una película sobre el amor. Es una película sobre lo que hacemos cuando creemos que amamos, sobre las mentiras que nos contamos para soportar la proximidad de otro ser humano, sobre la imposibilidad de conocer verdaderamente a alguien cuando ni siquiera nos conocemos a nosotros mismos.

No hay muchas películas que entiendan el amor como una enfermedad. Mike Nichols lo entendió. Closer no se presenta: te desgarra. En su aparente sobriedad estética esconde una de las cirugías más brutales que el cine haya hecho jamás sobre los vínculos humanos. Sin anestesia, sin compasión, sin moraleja. Sólo dolor, deseo, mentira y verdad. Todo eso que llamamos amor porque no sabemos nombrarlo de otra forma.

Basada en la obra teatral de Patrick Marber, Closer es la autopsia emocional de dos parejas que se entrelazan, se destruyen, se desean y se traicionan con una precisión tan incómoda que dan ganas de apartar la vista. Pero no se puede. Porque esta película —como esas conversaciones que te cambian la vida— tiene el poder magnético de la verdad cuando ya no se puede evitar.

El lenguaje como campo de batalla

«¿Dónde está el amor? Lo demuestro de todas las formas posibles y no es suficiente. No es la manera correcta, y nunca lo será», dice Larry, el dermatólogo interpretado por Clive Owen, en uno de los momentos más devastadores del filme. Marber construye diálogos que funcionan como trampas: cada palabra es simultáneamente confesión y manipulación, cada silencio una mentira por omisión. No hay inocentes en esta ecuación. Cuando Anna fotografía a Alice por primera vez, cuando Dan seduce a Anna con su dolor manufacturado, cuando Larry exige la verdad como quien exige sangre, el lenguaje se revela como lo que siempre ha sido: un instrumento de poder, mas que de comunicación.

La brillantez del guion radica en su negativa a explicar. Los personajes no se conocen a sí mismos, ¿por qué habrían de conocerse entre ellos? «Mentir es lo más divertido que una chica puede hacer sin quitarse la ropa», dice Alice, y en esa frase está contenida toda la arquitectura del engaño que sostiene no solo esta historia, sino quizás todas las historias de amor.

Nichols: el maestro de la devastación íntima

Desde aquella noche infernal de George y Martha en Who’s Afraid of Virginia Woolf? hasta la misoginia quirúrgica de Carnal Knowledge, Mike Nichols ha cartografiado el territorio donde el deseo se convierte en destrucción. Closer representa la síntesis perfecta de esa exploración: ya no necesita el alcohol de Albee ni la época de Jules Feiffer como excusa. El horror está en la sobriedad, en la lucidez con que estos personajes eligen herirse.

Nichols filma con una elegancia que roza lo clínico. Los espacios —la galería de arte, el club de striptease, el consultorio médico, el acuario— funcionan como cámaras de eco emocional donde cada confesión reverbera hasta volverse insoportable. No hay música que suavice los golpes (salvo el lamento fantasmal de Damien Rice en momentos precisos), no hay movimientos de cámara que distraigan de los rostros. Solo están ellos, desnudos a pesar de sus ropas impecables, mintiendo a pesar de sus confesiones.

Cuatro variaciones sobre la soledad

Natalie Portman construye a Alice como una superviviente que ha perfeccionado el arte de la desaparición. Cada gesto es calculado, cada vulnerabilidad una performance. Cuando finalmente revela —o no— su verdadero nombre, entendemos que la identidad misma es otra ficción que nos contamos para sobrevivir. Portman, apenas salida de la adolescencia, comprende algo que muchas actrices tardan décadas en aprender: que la fragilidad puede ser un arma.

Jude Law convierte a Dan en el retrato definitivo del narcisista literario: un hombre que confunde la observación con el amor, que cree que documentar el dolor ajeno lo convierte en sensible. Law despliega su belleza como una maldición, como el privilegio que lo ha eximido de desarrollar una personalidad real. Cuando ruega, cuando llora, cuando manipula, nunca deja de mirarse en el espejo invisible de su propia actuación.

Clive Owen es pura testosterona herida, un hombre que entiende el mundo en términos de conquista y territorio. Su Larry es brutal no por maldad sino por honestidad: es el único que admite lo que es, «un puto cavernícola», y en esa admisión hay más verdad que en todas las pretensiones poéticas de Dan. Owen logra algo extraordinario: hacer que sintamos compasión por el macho alpha en su momento de derrota.

Julia Roberts despliega en Anna una madurez melancólica, la de quien ha vivido lo suficiente para saber que no existe el amor perfecto pero no puede dejar de buscarlo. Roberts abandona aquí cualquier rastro de su persona cinematográfica previa; su sonrisa, cuando aparece, es un rictus de dolor. Anna es quizás la más trágica porque es la más lúcida: sabe que está eligiendo mal y elige de todas formas.

La belleza del dolor

Stephen Goldblatt fotografía Londres como una ciudad de superficies pulidas donde los reflejos importan más que los objetos reflejados. Los personajes visten como armaduras modernas: los trajes de Dan, los vestidos de Anna, la peluca de Alice, la bata de Larry. Todo es superficie hasta que alguien decide clavar el cuchillo.

Hay una escena en el acuario donde Anna y Larry se reconcilian momentáneamente, rodeados de medusas luminosas que flotan como pensamientos no articulados. Es hermosa y terrible: dos personas que se han destrozado mutuamente buscan consuelo en el mismo dolor que han causado. Nichols entiende que la belleza y la crueldad no son opuestos sino cómplices.

El espejo que no queremos mirar

Veinte años después de su estreno, Closer permanece como una herida abierta en el canon cinematográfico sobre el amor. No porque sea pesimista —hay películas más oscuras— sino porque es recognoscible. Estos no son monstruos: somos nosotros en nuestros peores momentos, cuando el ego supera al afecto, cuando la posesión se disfraza de pasión, cuando mentimos no por maldad sino por cobardía.

En la escena final, Alice camina nuevamente por las calles, esta vez en Nueva York, esta vez sola, esta vez siendo quizás quien realmente es. Un hombre la mira. Ella no devuelve la mirada. Ha aprendido, finalmente, que el amor no es un encuentro sino una decisión, y ha decidido no decidir.

La película termina donde comenzó: con un cruce de miradas que podría ser el inicio de otra historia de amor o simplemente dos extraños que coinciden en el tiempo y el espacio sin consecuencias. Nichols nos deja con esa ambigüedad porque sabe que en ella reside la verdad más incómoda: que nunca sabemos realmente qué es el amor hasta que ya es demasiado tarde para que importe.

Closer no es una película sobre el fracaso del amor. Es una película sobre la imposibilidad de la intimidad verdadera en un mundo donde todos actuamos, donde todos mentimos, donde todos esperamos ser salvados por alguien que está esperando exactamente lo mismo. Es, en última instancia, un espejo. Y como todos los espejos honestos, lo que muestra no es hermoso, pero es verdadero. Y en esa verdad, por brutal que sea, hay algo parecido a la liberación.

_»Where is this love? I can’t see it. I can’t touch it. I can’t feel it. I can hear it. I can hear some words, but I can’t do anything with your easy words.»

Hay películas que se olvidan con los créditos. Otras que te marcan como cicatrices. Closer es de esas últimas. No es para todos. Es para los que alguna vez amaron mal. Para los que dijeron la verdad tarde. Para los que quisieron ser buenos, pero no supieron cómo.

Y por eso, por todo eso, Closer es una obra maestra.